هنر معاصر ایران و دیگر بودگی در عرصه‌ی جهانی


دکتر کاظم خراسانی (پژوهشگر دکتری پژوهش هنر پژوهشکده‌ی نظر)

موفقیت هنرمندان ایرانی در عرصه هنر بین المللی در سال‌های اخیر سبب شده تا هنر معاصر ایران بیش از پیش در مسیر جهانی شدن گام بردارد. جهانی شدن یک حرکت همگون‌ساز فرهنگی نیست و به تفاوت‌های فرهنگی نیز دامن می‌زند. بنابراین هنر ایران در عرصه‌ی جهانی نیازمند تاکید بر هویت اثر هنری است.
ملیت و مذهب دو عامل مهم در ایجاد هویتی متمایز هستند و تاکنون بیش از دیگر عناصر نمایندگی فرهنگ معاصر ایران را در آثار هنری برعهده داشته‌اند. اما در انتقال مفهوم فرهنگ ایران بسیاری از عوامل دیگر را نیز باید در نظر داشت. تاکید بر برخی جنبه های خاص فرهنگی ایران شائبه امتداد تمایلات شرق شناسانه و اورینتالیستی را ایجاد می کند. عاملی که حضورش در آثار معاصر ایرانی می تواند تضمینی برای فروش و اقبال غربیان را فراهم آورد زیرا تمایلات اورینتالیستی و یا پسا استعماری را مورد تاکید قرار می دهد. هدف اصلی این تحقیق پرداختن به چگونگی بازنمایی ویژگی‌های فرهنگی معاصر ایران جهت ایجاد هویتی متمایز در آثارهنری و در عرصه‌ی جهانی است. عناصر هویتی در آثار هنرمندان معاصرایران، غالباً به طیف محدودی از نمادهای ایدئولوژیک تقلیل یافته‌اند. این نشانه‌ها نه بر مبنای درک عمیق هنرمند از هویت فرهنگی معاصر و ساختار فرمی و محتوایی اثر، بلکه به جهت تزریق نشانه‌هایی است که تنها یادآور مفاهیم ملی و مذهبی هستند و از نگاه غربیان صورت پذیرفته‌اند. بازتعریف بومی از هویت و فرهنگ معاصر ایران و تلاش برای بازنمایی آن در آثار هنری از طریق تاکیدات ظریف‌تری در لایه‌هایی عمیق‌تر اثر هنری و محدود‌نشدن عناصر فرهنگی به مفاهیم ملی و مذهبی می‌تواند راهگشای خوبی برای تولید آثار هنری ارزشمند باشد. روش تحقیق در پژوهش حاضر توصیفی – تحلیلی است و اطلاعات مورد نظر به شیوه‌ی کتابخانه‌ای جمع آوری شده است.
واژگان کلیدی: جهانی شدن، هنرمعاصر ایران، هویت فرهنگی، هویت ایرانی-اسلامی.
مقدمه
هنر به مثابه‌ی یکی از نمودهای بارز فرهنگی به نحو چشمگیری با مسئله‌ی هویت فرهنگی در ارتباط است. در حقیقت هنر یک سرزمین نمودی از فرهنگ و هویت مردم آن سرزمین محسوب می‌شود؛ خصوصاً هنگامی که در معرض نگاه بیرونی قرار می‌گیرد و در عرصه‌های فرا ملی عرضه می‌شود. هنر معاصر ایران نیز در سال‌های اخیر به واسطه‌ی حضور در بازارهای جهانی و گسترش فعالیت‌های هنرمندان ایرانی در خارج از مرزهای کشور، بیش از پیش در مواجهه با مخاطبان غربی قرار گرفته است و همین مسئله لزوم توجه به نمود فرهنگ در آثار هنری معاصر ایران مطرح می‌کند. مباحث این پژوهش جهت بررسی این فرضیه شکل گرفته است که: «نمود عناصر ملی و مذهبی از میان شاخصه‌های متعدد فرهنگی و اکثراً طبق تعریف و نگاه غیر ایرانی به عنوان عناصر هویتی در آثار هنری موجب عدم هویتمندی حقیقی آثار هنر معاصر ایران در فرآیند جهانی شدن بوده است.»
پرسش اصلی تاثیر انگاره اقبال از مفهوم دیگر بودگی در نگاه غربیان در پذیرش آثار هنر معاصر ایران است. برای پاسخ‌گویی به این پرسش ابتدا مفاهیمی چون دیگر بودگی و شرق گرایی، جریان جهانی‌شدن مورد تبیین قرار گرفته اند. از این رهگذر به موقعیت هنرمعاصر ایران در عرصه‌ی جهانی پرداخته و میزان تاثیر پذیری از مفهوم شرق گرایی در پذیرش این آثار در عرصه بین المللی مورد توجه قرار گرفته است. جامعه‌ی مورد پژوهش در این تحقیق آثار هنر معاصر ایران در مجامع جهانی را مد نظر قرار داده است. روش تحقیق در این مقاله توصیفی- تحلیلی است و اطلاعات مورد نظر به شیوه‌ی کتابخانه‌ای جمع آوری شده است.
پیشینه‌ی تحقیق
پیش از این رویکردها و رهیافتهای گوناگونی از جانب نظریه‌پردازان و جامعه‌شناسان در خصوص پدیده‌ی «جهانی شدن» و «هویت» ارائه شده‌است که تلاش داشته‌اند تا این مفاهیم را در قالب یک الگوی نظری عامّ و فراگیر، قابل فهم کنند. اما اکثراً در ارائه‌ی یک تحلیل منطقی و قطعی توفیقی نیافتهاند. پیشینه‌ی اندک جهانی شدن در محافل علمی و ارتباط آن با سطوح گوناگون تحلیل مانند سیاست، اقتصاد و فرهنگ در دشواری تعریف آن مؤثر بوده است. از آن جمله می‌توان به کتاب‌ها و نوشته‌های آنتونی گیدنز  و مانوئل کاستلز  اشاره کرد. در خصوص مباحث مربوط به بحث هویت و جهانی‌شدن در بستر هنر معاصر آثار جولیان استالابراس حائز اهمیت هستند. وی با نگاهی انتقادی به مسئله‌ی جهانی‌سازی و دغدغه‌های هویتی در عرصه‌ی جهانی هنر معاصر می پردازد. نگاه انتقادی استالابراس به مسئله هویت و جهانی‌شدن را می‌توان در خصوص هویت ایرانی و اسلامی آثار هنری معاصر ایران، در مقاله مجید اخگر با عنوان «جهانی شدنِ ایرانی شدن: تأملی درباره‌ی صحنه‌ی اخیر ایران» و مقاله‌ی شعله مصطفوی با عنوان «جهان تصاویر ایرانی از نگاه بیگانه» مشاهده نمود. هردو این مقالات در سال 1389 و در شماره33 فصلنامه‌ی حرفه هنرمند به چاپ رسیده‌اند. نگارندگان این مقالات هریک از نگاه خود به تحلیل موقعیت هنر معاصر ایران و مسئله‌ی جهانی‌شدن و هویت ایرانی و اسلامی در آن پرداخته‌اند. این دومقاله هر یک به سهم خود به بازشناسی تصویر شرق(خصوصاً ایران) از نگاه «دیگری غربی» در آثار تجسمی معاصر ایران پرداخته‌اند و سویه‌های ملی و مذهبی را در نمونه‌هایی ازآثار هنرمندان معاصر مشخص نموده‌اند.
تحقیقات موجود درباره شرق شناسی از منظر تاریخی و نیز از زاویه سازوکارهای غیریت سازی یا دیگری سازی به این موضوع به عنوان فرآیندی پرداخته اند که طی گفتمان مسلط غرب برای معنا بخشیدن به خود، دوتایی متضادی از خود و دیگری می سازد و با مرزبندی نمادین میان ما و انها و با برساختن کلیشه هایی مبالغه آمیز ومعمولاً منفی، شرق را به ان ویژگی ها تقلیل می دهد. در عوض مطالعات پسا استعماری رویکردی انتقادی به این نگرش کلیشه ای به شرق اتخاذ کرده اند. ادوارد سعید با طرح موضوع شرق شناسی در کتابی با همین عنوان (سعید، 1377) سعی دارد تا شرقی ها را به عنوان دیگری ناشناخته ای که فقط با متون شرق شناسانه غربی به جهان معرفی می شوند به گونه ای دیگر بازشناساند. شرق شناسی گفتمانی ایدئولوژیک درباره ملیت، نژاد و غیریت است که با به دست دادن مفهوم و تصویر خاصی از مناطق مشرق زمین و فرهنگ هایشان، به تداوم ارمان ها و انگیزه های استعماری و امپریالیستس مبادرت می ورزد. الیور لیمن نیز در کتاب «درآمدی بر زیبایی شناسی اسلامی» با اشاره به مفهوم شرق شناسی و تاثیر آن بر برداشت های زیبایی شناسانه از هنر اسلامی و خاورمیانه، بر تاکید بر مفهوم دگربودگی در آثار مورد اقبال توجه اروپائیان تاکید می کند. آثاری که بر تفاوت و تعارض هنرخاورمیانه و فرهنگ آن نسبت به غرب تاکید دارند و از این طریق به قیمت تحت تاثیرقراردادن داوری صرفاً زیبایی شناسانه از اثر هنری، با تاکید بر گونه ای خاص از تفسیر آن را مورد اقبال قرار می دهند.
مسئله‌ی هویت، فرهنگ و جهانی شدن
امروزه پدیده‌ی نوظهور «جهانی‌شدن» از مهم‌‌‌ترین مفاهیمی است که بسیاری از اندیشمندان و نظریه‌پردازان اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و سایر علوم را به خود معطوف کرده است. این واژه برای نخستین بار در سال 1961 به فرهنگ‌ وبستر راه‌یافت که بر بازشناسی آشکار اهمیت فرآیند پیوندها و ارتباطات جهان‌گستر دلالت داشت (kilminster,1998:93).
بیشتر نظریه‌پردازان توافق دارند که حدوداً از نیمه دهه 1970 به این سو تحولاتی در عرصه‌های اقتصاد، ارتباطات، و سیاست جهانی پدید آمد که با تمامی روندهای مشابه پیش از خود تفاوت کمی و کیفی چشم‌گیری داشت. تحولاتی که تأثیرات آن‌ها در دهه‌های 80 و به ویژه 90 میلادی خود را آشکار کرد و چهره‌ی جهان و مناسبات جهانی را تا حدود زیادی تغییر دادند. اصطلاح «جهانی‌شدن» به معنای اخص کلمه به همین تحولات اشاره دارد، و نفس این واقعیت که اصطلاح «جهانی شدن» با معنایی که امروزه از آن سراغ داریم از اوایل دهه 1990 به این سو وارد گفتمان دانشگاهی و روشنفکری علوم انسانی شد نیز در این زمینه کاملاً روشنگر است(اخگر،1389: 10-11). در همین سال‌ها بود که «این واژه به عرصه‌ی جامعه‌شناسی راه یافت تا زمینه‌ی تدوین نظریه‌های جامعه‌شناسی مستقل درباره‌ی فرآیند جهانی‌شدن و جنبه‌های اجتماعی آن فراهم‌شود»(Giddens,1998:28). ابعاد گوناگونی که مفهوم «جهانی‌شدن» در بر دارد، سبب شده تا درک صحیح و درست آن با دشواری‌هایی همراه باشد و نتوان تعریف روشن و واحدی از آن ارائه داد؛ با این حال بر اساس تعاریف و دیدگاه‌های ارائه شده در این خصوص می‌توان گفت «جهانی شدن عبارت است از فرآیند فشرده‌گی فزاینده زمان و فضا که به واسطه‌ی آن، مردم دنیا کم و بیش و به صورتی نسبتاً آگاهانه در جامعه‌ی جهانی واحد ادغام می‌شوند.»(گل‌محمدی،1386 :20)
در گفتمان نظری «جهانی‌شدن»، این مفهوم همواره با مفهوم مکمل و ظاهراً متضاد «محلی‌شدن» همراه است. به نظر می‌رسد هریک از این دو مفهوم بدون دیگری معنای کامل خود را پیدا نمی‌کنند و در هم‌تنیدگی آن‌ها به حدی است که برخی نظریه‌پردازان اصطلاح ترکیبی «جهان – محلی‌شدن» را برای اشاره به دیالکتیک میان پویش‌های جهانی شونده و محلی شونده وضع کرده‌اند(اخگر،1389: 11). جهان – محلی شدن در درجه‌ی نخست معطوف به امکان همزیستی و تبادل فرهنگی است که در فرآیند جهانی شدن فراهم می‌شود. این اصطلاح توسط بازاریاب‌های ژاپنی‌ ابداع و بیش از همه توسط رولان رابرتسون جامعه‌شناس و تئوریسین شرح و بسط داده شده است. «جهان- محلی‌شدن» حاکی از این است که ما اکنون با جهانی‌شدن امور محلی و محلی‌شدن امور جهانی سروکار داریم. در مطالعات فرهنگی پیرامون جهانی شدن، این اصطلاح می‌تواند این نکته را روشن کند که، خلاف دیدگاه‌های رایج، جهانی شدن صرفاً یک حرکت همگون‌ساز فرهنگی و صرفاً معادل غربی‌شدن نیست، بلکه در دو جهت موازی حرکت می‌کند و به‌گونه‌ای فزاینده به تفاوت‌ها دامن می‌زند (استالابراس،1389: 12). همین دامن زدن به تفاوت‌هاست که مسئله هویت و فرهنگ را در فرآیند جهانی شدن برجسته می‌کند.
هویت، تفسیری است از «خود» که جایگاه فرد را به لحاظ فرهنگی مشخص می‌کند و علاوه بر زمان‌مندی و مکان‌مندی، بیانگر بستر و زمینه‌ای است که فرد به آن تعلق دارد. «هویت»‌‌ها فقط در جوامع وجود دارند، چرا که این جوامع هستند که آن‌ها را تعریف و سازماندهی می‌کنند. از آنجا که فرد نیازمند است تا به یک اجتماع تعلق پیدا کند، همواره در جستجوی هویت است (گیبرنا،1378: 120). از سوی دیگر هویت همواره غیریت را تداعی می‌کند. به واسطه‌ی برجسته‌سازی و تأکید بر همین تفاوت‌ها است که «هویت» فرد شکل می‌گیرد. در این میان ملیت و مذهب دو عامل مهم در ایجاد هویت متمایز برای فرد هستند که هویت وی را در برابر هویت دیگری تعریف می‌کنند. این دو عامل سبب می‌شوند تا فرد متعلق به یک جامعه به واسطه‌ی تفاوت‌هایی که از طریق تعلق به یک ملت خاص، یا یک مذهب خاص در او نمایان می‌شود، خود را از غیر متمایز بداند واینگونه نزد دیگری در نظر آید. اهمیت مذهب و ملیت سبب شده تا این عوامل بیشترین نمود را با هدف هویت‌سازی و ایجاد تفاوت در آثار هنری معاصر ایرانی داشته باشد. در حالی که با وجود پررنگ بودن این مفاهیم در نمونه آثار هنری مطرح در مجامع بین المللی هنوز نمی‌توان مفهوم حقیقی فرهنگ و هویت معاصر ایرانی را در این آثار بازیافت. بدین سبب لازم است تا جهت مشخص شدن مفهوم هویت نگاهی اجمالی به مفهوم فرهنگ نیز داشت.
از عوامل مؤثری که در هویت جمعی و در سطحی بالاتر هویت ملی تأثیر مستقیمی دارد مسألة فرهنگ است. فرهنگ به شیوه‌ی زندگی انسان مربوط می‌شود و این احساس را به وجود می‌آورد که یک گروه را از گروه‌های دیگر و در نتیجه فضایی را از فضایی دیگر متمایز است. فرهنگ نظامی متشکل از اجزای مادی و غیرمادی شامل دانش‌ها، باورها، ارزش‌ها، هنر، قوانین، آداب و رسوم، میراث فرهنگی و دیگر توانایی‌هایی که انسان آن‌ها را فرا می‌گیرد. این تعریف که بر دریافتی توصیفی از فرهنگ مبتنی است مأخوذ از آراء «ادوارد بارنت تایلور» (1917-1832) مردم‌شناس انگلیسی است. فرهنگ مهمترین و غنی‌ترین منبع هویت محسوب می‌شود. افراد و گروه‌ها با توسل به اجزا و عناصر فرهنگی گوناگون هویت می‌یابند، زیرا این اجزا و عناصر توانایی چشم‌گیری در تامین نیاز آن‌ها به متمایز بودن و ادغام‌شدن در جمع دارند. «فرهنگ یا تمدن، در معنی وسیع آن، کلیت پیچیده‌ای شامل معرفت، اعتقاد، هنر، اخلاقیات، قانون، آداب و رسوم و سایر قابلیت‌ها و عاداتی است که انسان به مثابه‌ی عضوی از جامعه کسب می‌کند» (تامپسون، 1378 :159).
به این ترتیب مفهوم هویت مرتبط با مفهوم فرهنگ ارزیابی شده و مذهب و ملیت تنها بخشی از مفهوم هویت فرهنگی را تشکیل می دهند. فرهنگ سابقه‌ای دیرینه و هم عرض مفهوم تمدن دارد. این تمدن و فرهنگ شرقی و ایرانی است که در ابعادی کلان هویتی متمایز به آن بخشیده و نه صرفاً ملیت و مذهب. مسئله‌ی اصلی در این میان میزان و چگونگی تأکید بر هویت ملی و مذهبی در روند جهانی شدن است. به گونه‌ای که تاکید بیش از حد بر این دو عامل زیر مجموعه‌ای فرهنگ سبب گسیختگی مفهوم کلی فرهنگ و تقلیل دادن آن به ابعاد ملی و مذهبی نگردد.
دیگر بودگی و شرق شناسی
هویت همواره غیریت را تداعی می‌کند؛ به بیان دیگر «هویت ما» همواره در برابر «هویت دیگری» شکل می‌گیرد. هنگامی که در مورد «هویت»‌ها صحبت می‌شود، بدین معناست که گروه‌های اجتماعی درباره‌ی جهان به نحوی متفاوت می‌اندیشند؛ با معیارهایی متفاوت آن را ارزیابی می‌کنند؛ خواست‌ها و آرزوهای متفاوتی دارند و در مجموع سبک متفاوتی از زندگی را ترجیح می‌دهند (عبدی و گودرزی،1378: 1). به واسطه‌ی برجسته‌سازی و تأکید بر همین تفاوت‌ها است که «هویت» فرد شکل می‌گیرد. این تفاوت ها در برخوردهای غرب با شرق و آغاز شناخت عمیق تر آنان از خاورمیانه از نکات بارز تعیین چگونگی هویت ساکنان خاورمیانه برای اروپائیان بود. تاکید اغراق آمیز بر این تفاوت ها سبب ایجاد نگاه شرق شناسانه شد. ادوارد سعید را می توان واضع مهم رویکرد انتقادی به شرق شناسی دانست(Said، 1980). خاورشناسی یا شرق‌شناسی به رشته‌ای گفته می‌شود که دربارهی کشورهای شرقی گفتگو می‌کند و درباره شرق قضاوت کرده و واقعیت‌های آن را بررسی و تفسیر می‌کند. ادوارد سعید در مقدمه کتاب معروف خود، شرق‌شناسی، این مفهوم را این گونه تعریف می‌کند: «خاورشناسی عبارت از نوعی سبک فکری بر مبنای یک تمایز شناختی و شناخت‌شناختی است که میان «شرق» و (غالب موارد) «غرب» قرار دارد» (سعید، 1377: 15). سعید به عنوان یکی از بنیان‌گذاران نظریه پسااستعماری شناخته می‌شود (Young،1990). رویکرد پسا استعماری به عنوان رهیافتی انتقادی به مطالعات شرق شناسی، ضمن پرسشگری درباره هویت و زیرسوال بردن نگاه مبتنی بر تقابل دوتایی خودی و دیگری، معتقد به نوعی نسبی گرایی فرهنگی با تاکید بر هویت سیال، چند لایه و تغییر پذیر است (دهشیری، 1390: 88).
از دید سعید مفهوم شرق شناسی یا اورینتالیسم برساخته تخیلات غربیان است و روابط نابرابر قدرت بین غرب و جهان اسلام، چه در گذشته و چه اکنون را هویدا می کند. آنچه امروز با عنوان مطالعات پسااستعماری شناخته می شود نتیجه بسط و گسترش همین نظریه است. یکی از بهره های نظریه سعید این است که از طریق آن می توان فهمید که هر فرهنگی چگونه و از چه دیدگاهی افراد فرهنگ های دیگر را بررسی می کند و یا در هنرهایش نمایش می دهد. بر این اساس محصول نهایی متاثر از نگاه شرق شناسانه در آثار هنری غرب، نمایش تصورات کلیشه ای از خاورمیانه و فرهنگ دینی آنان است. از آنجا که غربیان عرف را جهان مسیحی در نظر گرفته اند، ناگزیر فرهنگ های خاورمیانه ای را نا متعارف قلمدادد می کنند (لیمن، 1393: 116).
مطالعات شرق شناسانه بر تقابل دوتایی خود/دیگری، تفاوت وتمایز هویتی غرب از شرق، بر ساختن نظامی از تصویرسازیهای مبتنی بر دگربودگی، غریبگی و دوربودگی و به طور کلی برتری خود فرادست بر دیگری فرودست استوار بوده است. (دهشیری، 1390) اباذری و میلانی معتقدند که تقابل شرق و غرب یکی از مصادیق خود و دیگری است که به گونه ای گفتمانی برساخته می شوند (اباذری، میلانی، 1384: 105). بدین ترتیب محوریت مفهوم شرق شناسی بر دوتایی هایی تعریف شده و غیر بیطرفانه و به منظور انگاره سازی و کلیشه سازی برای بازنمایی دیگری بر اساس غیریت سازی است (معتمد نژاد، 1369).
هر چه تفاوت افراد بازنمایی شده در آثار هنری با «ما» (غربیان) بیشتر باشد، بیگانگی و دیگربودگی آنان بهتر هویدا می گردد. خیلی از این کلیشه ها منفی اند اما موارد بسیار مثبت هم در بین آن ها پیدا می شود. «به باور بسیاری همین مثبت بودن هم نشانه دهنده ی تفاوت آنان با غربیان است و بنابراین باز هم در حکم انگاره ای از دیگری بودن آنان است» (لیمن، 1393: 117). بسیاری از اروپائیان در رویارویی با خاورمیانه به آن دل می بازند. این دلباختگی نیز مظهر تفکر شرق گرایانه است. از این جهت که نگرش این عده به خاورمیانه بیش از حد مثبت بوده است و این افراط چیزی از نگرش بیش از حد منفی دیگران کم ندارد. باید بپذیریم که چنین تصویرهایی هم به نحو مثبت و هم به نحو منفی چهره ی شرق را تحریف می کند و هیچ یک از این دو نحو تحریف اخلاقاً پذیرفتنی نیست. از آنجایی که رویکرد این پژوهش بررسی هویتی آثار هنر معاصر ایران است، پرداختن به هویت خاورمیانه ای که در فروش هنرهای معاصر ایرانی در بازار های بین المللی بسیار موثر واقع شده، مورد بررسی قرار گرفته است. رویکرد هویتی در هنر خاورمیانه نیز ناگزیر از بررسی مفاهیم شرق شناسانه و پسا استعماری است.
جهانی شدن و هنر معاصر ایران
هنر معاصر ایرن در سال‌های اخیر، همگام با تمایلات حوزه‌های دیگر نظیر حوزه‌های اقتصادی، سیاسی و فرهنگی به سوی جهانی شدن خیز برداشته است. البته چنین گرایشی بیشتر از تمایل جامعه‌ی جهانی به جهانی‌شدنِ هویت‌های مختلف ملی و فرهنگی از دهه 90 میلادی به بعد ناشی می‌شود. پس از تثبیت نظم نوین جهانی و از پی تحولات فرهنگی و سیاسی اواخر این دهه، بستر لازم جهت دگرگونی‌های بنیادین فراهم شد. رویدادهای جهانی سال 1989 و پس از آن- اتحاد دو آلمان، فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی، افزایش قراردادهای تجاری جهانی، تحکیم بلوک‌های تجاری، و دگرگونی چین به سوی اقتصاد سرمایه دارانه – اوضاع جهان هنر را به شدت تغییر داد (استالابراس،1389: 31). در همین راستا برگزاری نمایشگاه‌های چندفرهنگی، توجه به آثار هنرمندان آفریقایی و آمریکای جنوبی، حضور هنرمندان زن در نمایشگاه‌های بین المللی، تأسیس موزه‌های بزرگ در سراسر دنیا و افزایش مبادلات آثار هنری همگی در دهه‌ی 1990 میلادی محقق شد. در سایه‌ی این نگرش‌های جدید در عرصه‌ی جهانی هنر معاصر، بستر مناسبی فراهم آمد تا اقلیت‌های فرهنگی مجالی برای دیده شدن بیابند. بدین ترتیب هنر ایران نیز مانند دیگر اقلیت‌های فرهنگی چون آفریقا، آمریکای جنوبی و هنر منطقه‌ی خاورمیانه که تا پیش از این توجهی از سوی جامعه‌ی جهانی دریافت نمی‌کرد، در معرض توجه قرار گرفت.
از سوی دیگر و هم زمان با این تغییرات جهانی، تحولات فرهنگی میانه‌ی دهه‌ی هفتاد شمسی در ایران این فرصت را در اختیار هنرمندان ایرانی قرار داد تا ارتباط خود را به نحو مؤثرتری با هنرجهانی بر قرار سازند. تغییر مدیریتی موزه‌ی هنرهای معاصر تهران در اوایل دهه‌ی هشتاد و تمرکز حراج‌های بزرگ دنیا بر هنر خاورمیانه در سال‌های اخیر دگرگونی‌های بنیادینی بر جریان هنری و فرهنگی کشور به وجود آورد. حضور علیرضا سمیع‌آذر به عنوان مدیر موزه‌‌ی هنرهای معاصر تهران بین سال‌های 1377 تا 1384 از دوجهت در ایجاد این تحولات مؤثر بود. وی از یکسو به گسترش رسانه‌های جدید در جامعه‌ی هنری ایران کمک کرد و از سوی دیگر هنر ایران را به جوامع جهانی بیش از پیش معرفی نمود. به تدریج نمایشگاه‌هایی از هنرمندان ایرانی در نقاط مختلف دنیا برگزار شد. آثار هنرمند ایرانی مقیم آمریکا، شیرین نشاط، با مجموعه‌ی عکس‌های «زنان الله» و مجموعه‌ی ویدئوهایش با نام‌های «بی‌قرار»، «وجد» و«شور» که در چهل و هشتمین دوره‌ی بی‌ینال ونیز موفقیت‌هایی را برای او به همراه داشت و بار دیگر نظر جهانیان را به سوی هنر ایران جلب نمود(مصطفوی،1389). دو موتیف عمده‌ی نشاط در این آثار زن مسلمان ایرانی و سنت زیبایی‌شناسانه مرتبط با خوشنویسی بود (تصویر 1و 2) که پس از شهرت او در عرصه‌ی جهانی توجه هنرمندان داخلی را بیش از پیش به خود جلب کرد. نشاط عموماً از تصویر زنان با پوشش چادر مشکی و تصاویری از اشعار فارسی بهره برده است. (تصویر 3)
در همین زمان موفقیت آثار دیگر هنرمندان ایرانی در حراج‌خانه‌های کریستیز و ساتیبز مورد توجه قرار گرفت. این آثار اغلب بر پایه‌ی زیبایی‌شناسی خط‌ فارسی شکل گرفته بودند، نظیر آثار محمد احصایی (تصویر 4)، فرامرز پیلارام (تصویر 5)، پرویز تناولی و حسین زنده رودی، و یا آثاری از هنرمندانی که تصاویری از زن مسلمان ایرانی را به نمایش گذاشته بودند چون افشین پیرهاشمی (تصویر 6)، شادی قدیریان و شیرین علی آبادی. (تصویر7 و 8) این موفقیت‌ها با کنجکاوی جهانی پس از یازده سپتامبر 2001 نسبت به خاورمیانه و گرایشات فرهنگی، ملی و مذهبی ساکنین آن هم‌زمان شد که که قطعاً در موفقیت هنرمندان خاورمیانه در بازار هنر مؤثر بوده است. جامعه‌ی جهانی تصویر غالبی از ساکنین منطقه‌ی خاورمیانه در نظر داشت که همسو با تصورات اوریانتالیستی قرن نوزدهمی بود و بازنمایی مکرر عواملی چون خط فارسی یا عربی و تصویر زن چادری تا اندازه‌ی زیادی این تصور مخاطب غربی را از هنرایرانی بازسازی می‌کرد.
با حضور چشمگیر هنرمندان ایرانی در عرصه‌های جهانی و موفقیت‌هایی که در مبادلات بین المللی بدست آمد، هنرمعاصر ایران بیش از گذشته مورد توجه نگاه مخاطب غربی قرار گرفت. اکنون هنرمند ایرانی در شرایطی قرار گرفته بود که می‌توانست با تأکید بر هویت ملی و مذهبی و بدون ارائه درک عمیق از فرهنگ معاصرش امکان حضور در عرصه هنر جهانی را کسب کند. «گویی هنرمند ایرانی برای تحکیم موقعیتش در فرآیند جهانی شدن ناگزیر باید این مسئله را به تجربه آوَرَد «که زاد و بومش بی هیچ تمایزی تحت عنوان کلی و به لحاظ تاریخی و جغرافیایی، عاری از هرگونه دقت و ظرافتی، به عنوان «شرق» یا «اورینت» رده بندی می شود. امروزه هنرمندان کشورهایی که غرب به دلخواه با عنوان «اسلامی» یا «شرقی»، شناسایی‌شان می‌کنند (مانند ایران) خود به خدمت همان کلیشه‌های روز تصویر شرقی (اورینتال) در آمده‌اند»(مصطفوی،1389: 39). این کلیشه‌های تصویری در آثار هنرمندان معاصرایران، طیف گسترده‌ای از نمادهای ایدئولوژیک چون چادر و روسری و تصویر پوشیده زن مسلمان ایرانی، استفاده از خوشنویسی و کالیگرافی، نمادها و نشانه‌های مذهبی، نقوش اسلیمی و مینیاتوری، فرم‌های تزئینی دوره‌ی قاجار، عکس‌های قدیمی آلبوم‌های خانوادگی و دیگر اشکال بصری از این دست را تشکیل می‎دهد که در اکثر موارد بدون هیچ خلاقیتی در بطن اثر قرار گرفته‌اند؛ چراکه حضورشان در اثر نه به واسطه‌ی نیاز فرمال و در نتیجه ضرورت درونی اثر، بلکه به واسطه‌ی نیازی بیرونی است. به عبارت دیگر شرق شناسی که تا این زمان از نگاه غربیان دیگری شرقی را در آثار هنری به تصویر می کشید، اکنون توسط خود شرقیان خاورمیانه ای و ایرانی، با شناخت از آنچه بر دیگربودگیشان تاکید دارد، مورد بازآفرینی قرار گرفت. با این تفاوت که در این نگاه بومی می توان جریان های پسااستعماری را که در نقد رویکرد شرق شناسانه است تشخیص داد. طنز، هجو و نگاه انتقادی بسیاری از این آثار از نظر دور نمی مانند. به خصوص که گرایش های فمنیستی نیز بر رویکرد پست مدرت و پسا استعماری آنها تاکید می ورزد. واضح است که نگاه شرق شناسانه لزوماً تنها روش تفسیر آثار هنر معاصر ایران نیست و «هر داوری زیباشناختی ای باید بر تنوع تفاسیر مبتنی باشد» (لیمن، 1393: 117). اما نمی توان تاثیر پذیری در همآوایی و یا نقد رویکرد شرق شناسانه را در بسیاری از آثار هنرمعاصر ایران که مورد اقبال جهانی قرار گرفته اند، نادیده گرفت. به عبارت دیگر تاکید بر بسیاری از عوامل کلیشه ای فرهنگ شرق که بیشتر حول و حوش ایدئولوژی هستند خبر از تاثیر تفکر شرق شناسانه بر ذهن هنرمندان ایرانی دارد و همانگونه که اشاره شد، گاهی در هجو و نقد آن و گاهی در همسویی با آن آثاری خلق شده است. اغلب آثاری که بعد تزئینی و دکوراتیو دارند و فاقد تلاش برای انتقال پیامی خاص به مخاطب هستند، با این تفکر هم آوایی می کنند. بسیاری از نمونه آثار نقاشیخط که با تاکید بر بعد زینتی خطوط سنتی ایرانی خلق شده اند را می توان در این دسته بندی قرار داد. این آثار با دارا بودن ویژگی های تجسمی ارزشمند در کنار تاکیدی که بر دگر بودگی خالقان خود داشته اند، در بازارهای بین المللی مورد استقبال قرار گرفته اند.
کلیشه‌های تصویری یادشده در نهایت می‌توانند پوسته‌ای از هویت ایرانی و اسلامی را به مخاطب عرضه کنند. امروزه معنایی که بیشتر در مواجهه با آثار بسیاری از هنرمندان معاصر ایرانی از مفهوم «هویت ایرانی و هویت اسلامی» به ذهن متبادر می‌شود، کلیتی ایدئولوژیک است. گویی تنها استفاده از بسته‌های محتوایی تعیّن‌یافته و از پیش آماده‌ در یک اثر هنری می‌تواند آن را در عرصه‌ی جهانی هنرهای تجسمی مطرح کند. این بسته‌های مشخص عموماً شامل مولفه‌های بصری آشنایی هستند که مستقیماً به تاریخ ملی ایران و مذهب اسلام ارجاع می‌دهند و قرار است تا کلیت فرهنگ ایرانی را در فرم جزئی و ناقص خویش بازنمایی‌کنند.
استفاده از مؤلفه‌های بصری کلیشه‌ای هویتی زمانی بیشتر رو به ابتذال می روند که به صورتی غیرخلاقانه، نابهنگام و بی واسطه، بی هیچ توجیه فرمالی در میان اثر قرارگیرند و ساختار فرمی آن را سُست و مبهم سازند. چنین رویکردی تمام غنای تاریخی و معنایی عناصر یادشده را کم‌رنگ کرده و وجهی نمایشی و زینتی به اثر می‌بخشد. آثاری که مولفه‌های بصری یادشده را بی‌مهابا به‌کار برده‌اند در بسیاری از موارد از سوی مخاطبین، خریداران و منتقدین، با تکیه بر برچسب‌هایی چون هنراسلامی یا هنر ایرانی تفسیر و معرفی می‌شوند. برخورداری از چنین هویتی در بیشتر موارد عامل اصلی توجه مخاطبین و مجموعه داران غربی به این آثار است؛ چراکه هنر و هنرمند ایرانی را با همان مولفه‌هایی به او بازمی شناساندکه از پیش برایش آشنا بوده‌است. در واقع هنرمند ایرانی همان هویتی را بازنمایی می‌کند که از پیش توسط مخاطب غربی برای او درنظرگرفته شده است. چنین رویه‌ای اغلب سبب می‌شود هنرمند هیچ ضرورتی برای برقراری هارمونی میان این عوامل،کلیت اثر و مضمون مورد نظر آن مدنظر قرار ندهد و از این رو در بیشتر موارد این آثار سویه‌ای نمایشی به خود می‌گیرند و از بیان فرهنگ واقعی باز می‌مانند.
نتیجه گیری
شرق شناسی ضمن تاکید بر پرسشگری درباره ی خویشتن و تعیین هویت خودی در مقابل دیگری به شرق به عنوان رقیب فرهنگی و گاه مایه ارزش گذاری به مثابه آئینه غرب نگریسته است. از نظر شرق شناسان اروپائی، شرق یکی از انگاره های دیگری و تصویری ضروری برای برساختن و حفظ هویت غربی به شمار می آمده است. گاه شرق شناسی به عنوان مبنایی برای هویت سازی از رهگذر غیریت سازی و نفی دیگری مورد استفاده قرار می گرفته است و گاه با توجه به بهره گیری از اندیشمندان بومی، نقش عمده ای در حفاظت و ارزش گذاری مجدد میراث فرهنگی آسیا و نفی درک اروپامداری از جهان ایفا می کرده است.
شور و تحول نسبی هنر معاصر ایران در بازارهای جهانی در سال‌های اخیر پرشتاب شده و مبادلات هنری در این عرصه رشد چشمگیری به خود دیده اند. تأکید بر هویت ملی و مذهبی‌ از ویژگی های نگاه شرق شناسانه بود که تاکید بر دگربودگی را در مورد ساکنان خاورمیانه افزایش می داد و اکنون توسط خود هنرمندان خاورمیانه ای مورد بازسازی و نمایش قرار می گرفت. به گونه ای که هویت ایرانی بیشتر از بعد تاریخی و نه معاصر آن مورد توجه قرار گرفت. با وجود اینکه ملیت و مذهب دو عامل مهم در ایجاد هویت هستند، عامل فرهنگ معاصر که سبب می‌شود فرد خود را متعلق به جامعه ی هم عصر خود بداند مورد بی توجهی قرار گرفت. توجه انحصاری به عوامل معدودی از فرهنگ همچون عوامل مذهبی و ملی در آثار هنری معاصر ایران که به واسطه‌ی نگاه خریدارانه غربی در سال‌های اخیر به آن دامن زده شده است، سبب عدم تغییر در نگرش جهانیان به فرهنگ معاصر ایرنی از طریق آثار هنری خواهد شد. به عبارت دیگر در بسیاری از آثار هنر معاصر ایران با مفهوم پسا استعماری و رویکرد انتقادی به نگاه شرق شناسی مواجه هستیم و در بسیاری دیگر نیز هم آوایی با این نگاه را شاهدیم. هر دو رویکرد در کنار توجه به زیبایی شناسی فرمیک می توانند سبب اقبال به اثر هنری در بازارهای بین المللی گردند.
بسیاری از عناصر هویتی این آثار در اکثر موارد به صورت کلیشه ای در بطن اثر قرار گرفته‌اند. به عبارت دیگر تزریق نشانه‌هایی متناسب با درک و خوش آمد خریداران غربی مورد نظر بوده است. نمونه آثار ایرانی مطرح در مجامع جهانی بیشتر به انعکاس فرهنگ و هویت ایرانی از بعد تاریخی و مذهبی می‌پردازد و دریافت عمیق از شرایط فرهنگی ایران را به دست فراموشی سپرده است. این در حالی است که در آثار هویتمند معاصر جهانی لزوماً المان های تاریخی، مذهبی و ملی ارزش هویتی اثر را تعیین نمی کنند و بعضاً آثاری کاملاً فرمال و به صرف داشتن درک دقیق و عمیق از فرهنگ و بستر خلق اثر هنری به مدد فرم، ترکیب بندی و رنگ، هویت بومی و فرهنگی خود را باز می نمایند. در مورد هنر معاصر ایران این خطر وجود دارد که اثر هنری صرفاً به کالایی سفارشی و قابل مبادله تنزل ‌یابد که قرار است تنها هویت ایرانی- اسلامی را طبق تعریف و نه واقعیت آن نمایندگی کند. به عبارت دیگر تسلط جریان شرق شناسانه که اینبار با همکاری هنرمندان بومی مورد تاکید قرار می گیرد.
بنابر فرضیه اولیه مطرح شده، عناصر هویتی مورد استفاده در آثار هنر معاصر ایران به دلیل توجه به بازارهای خارجی، به عناصر ملی و مذهبی محدود شده و درک عمیق از حقیقت هویت فرهنگی معاصر ایران را از تمامی ابعاد آن ارائه نمی دهد. چنانچه هنرمند ایرانی به درک و پذیرش شرایط فعلی فرهنگی خود نائل شود و درک از هویتش را متناسب با فرهنگ جامعه ایرانی وفق دهد، آثاری خلق خواهد شد که با واقع گرایی بیشتری هویت ایرانی را در معرض دید جهانیان قرار می دهد.

تصاویر:
تصویر 1-

«روایاتی از شهادت» اثر شیرین نشاط، از مجموعه «زنان الله»، 1995، منبع: www.artnet.com
تصویر 2-

روایاتی از شهادت» اثر شیرین نشاط، از مجموعه «زنان الله»، 1995، منبع: www.artnet.com

تصویر 3-

اثر شیرین نشاط، از مجموعه «زنان الله»، 1995، منبع: www.honargardi.com
تصویر 4-

نقاشیخط، اثر محمد احصائی، ماخذ: روزنامه اعتماد، شماره 1808
تصویر 5-

نقاشیخط، اثر فرامرز پیلارام، ماخذ: www.farsnews.com
تصویر 6-

اثر نقاشی رنگ و روغن از افشین پیرهاشمی، ماخذ: www.tehranauction.com
تصویر 7-

شادی قدیریان، از مجموعه «قاجار»،1380، منبع: حرفه هنرمند،1389: 31
تصویر 8-

شادی قدیریان، از مجموعه «قاجار»،1380، منبع: www.ayeneha.com

 

منابع و مآخذ:
اباذری، یوسف و میلانی، ندا .(1384). بازنمایی مفهوم غرب در نشریه های دانشجویی، نامه علوم اجتماعی، شماره 26.
اخگر، مجید. (1389). جهانی شدنِ ایرانی شدن: تأملی درباره صحنه اخیر ایران، فصلنامه حرفه هنرمند، ش 33، 29-10.
استالابراس، جولیان.(1389). هنرمعاصر، ت: بهرنگ پورحسینی، تهران: نشرچشمه.
تامپسون، جان (1378) ایدئولوژی و فرهنگ مدرن، ترجمه مسعود اوحدی، تهران: موسسه فرهنگی آینده پویان.
سعید، ادوارد.(1377). شرق‌شناسی، ترجمه عبدالرحیم گواهی، تهران: دفتر نشر فرهنگ اسلامی.
ساعی، احمد .(1385). مقدمه ای بر نظریه و نقد پسا استعماری، فصلنامه سیاست- مجله دانشکده حقوق و علوم سیاسی، شماره 73، 133-154.

 

 


صحاف زاده،علیرضا.(1388). هنرهویت و سیاست بازنمایی، تهران: نشربیدگل.
دهشیری، محمد رضا .(1390). از شرق شناسی تا مطالعات پسا استعماری: رویکردی میان رشته ای، فصلنامه مطالعات میان رشته ای در علوم انسانی، 3 (4) صص 61-89.
گل‌محمدی، احمد .(1386). جهانی شدن فرهنگ، هویت ، تهران: نشر نی.
گیبرنا، مونتسرات.(1378). مکاتب ناسیونالیسم: ناسیونالیسم و دولت ملت در قرن بیستم، ت: امیر مسعود اجتهادی، تهران: مرکز چاپ و انتشارات وزارت امورخارجه.
عبدی، عباس، گودرزی، محسن.(1378). تحولات فرهنگی در ایران، تهران: انتشارات روش.
مصطفوی،شعله.(1389).جهان تصاویر ایرانی از نگاه بیگانه، ت: مریم اطهاری، فصلنامه حرفه هنرمند، ش 33، 45-37.
معتمد نژاد، کاظم .(1369). تصویر خبری انقلاب اسلامی، فصلنامه رسانهف شماره 1.

Giddens, A . (1990), The consequences of modernity, Cambridge: polity press.
Kilminster , R. (1998) , The Sociological Revolution, London : Routledge.
Young, Robert.(1990), White Mythologies: Writing History and the West, New York & London: Routledge.
Said, Edward.(1980). Islam Through Western Eyes, The Nation April 26.

  
ماخذ تصاویر:
روزنامه اعتماد، شماره 1808 به تاریخ 11/8/87، صفحه 16 (صفحه آخر)
حرفه هنرمند،1389
www.artnet.com
تاریخ: 12/9/96
www.farsnews.com
تاریخ 12/9/96
www.tehranauction.com
تاریخ: 10/9/96
www.ayeneha.com
تاریخ 11/9/96
www.honargardi.com
تاریخ: 12/9/96