تبریک کنکور 1399

هنرجویان عزیز کلاسهای کنکور کارشناسی ارشد (کاظم خراسانی) سرکار خانم ها:  نرگس مومنی،فاطمه فرجی،کیمیا میرچولی کسب رتبه های یک،دو و سه کنکور سراسری ارشد ارتباط تصویری سال1399 وقبولی در دانشکده هنرهای زیبای تهران (روزانه) مایه افتخار اینجانب است برای شما عزیزان آرزوی موفقیت های روز افزون دارم.                                                                                                                                   کاظم خراسانی                                                                                                      

ادامه...
اولین اینستالیشن آرت حروف محور در مشهد 13 مهرماه در گالری حامی مشهد با حضور جمعی از هنرمندان افتتاح شد

در این اکران یک روزه ریاست محترم فرهنگ و هنر ارشاد اسلامی،استاد رضا زاهدی از اعضای انجمن هنرمندان پاریس،استاد علیرضا بهدانی،دکتر مهدی صحراگرد، و استاد احسان مهدوی بازدیدکنندگان این نمایشگاه را همراهی کردند. این اثر توسط خانم مهسا دواچی کارشناس ارشد ارتباط تصویری و فوق ممتاز خوشنویسی با چالشی جدید به خوشنویسی سنتی،با راهنمایی دکتر کاظم خراسانی اجراء شده است.

ادامه...
نقد و نظری بر نشانه نوشته ی فیلم سینمایی محمد رسول الله

به نام خدا نقد و نظری بر نشانه نوشته ی فیلم سینمایی محمد رسول الله«رویکردی مبتنی بر تعامل فرم و معنا در یک نشانه نوشته فارسی»مهر 1394 دکتر کاظم خراسانیاگر پیگیر رویدادها و فراخوانهای طراحی گرافیک بوده باشید، حتما به خاطر دارید که طراحی نشانه نوشته برای فیلم سینمایی محمد رسول الله مدتی پس از آغاز فیلمبرداری به رقابت گذاشته شد، مهلت ارسال آثار چندین بار تمدید شد، هزاران طرح از سراسر کشور گردآوری شد، طراحان بسیاری، به خصوص جوانان جویای نام، وارد رقابت شدند، پس از سالهایی که این رقابت به طول انجامید، همهی اهل فن، به ویژه شرکت کنندگان انتظار داشتند، با نشان نوشتهای شاهکار روبهرو شوند، نشانه نوشته ای که سند تصویری درخشانی از گرافیک ایرانی در روزگار معاصر باشد. همه منتظر بودند ببینند این همای سعادت بر دوش کدام خوش اقبالی خواهد نشست؟ که خبری نشد؛ یعنی سفارش دهنده هیچ یک را نپسندید، خبر آمد که کارفرما به چند تن از صاحب قلمان و صاحب نظران در گرافیک معاصر این نشانه نوشته را سفارش داده تا از میان آنها دست به انتخاب بزند و گویا نشان نوشتاری حاضر توانسته است، بالاخره انتظار سفارش دهنده را برآورده کند. جایی که فیلم محمد رسول الله در مقام یک سند هنری معرف توانایی های سینمای ایران در آغاز قرن بیست و یک است، نشان نوشتاری این فیلم تاچه اندازه توانسته است متناسب با موضوع عمل کند، بار محتوایی آن را بردوش بکشد و ظرفیت های هنری گرافیک نوشتاری را در آغاز قرن بیست و یکم به تصویر بکشد؟ آیا این نشانه نوشته بهترین گزینه در میان بیش از هزار گزینهی موجود بوده است؟در نظر نخستین رنگ قهوه ای نشان نوشتاری جلب توجه میکند، رنگی که سعی دارد بر دیرینگی مفهوم مورد نظر دلالت کند. پس از آن دو گردش حلزونی(آرابسک) که روبهروی هم قرار گرفته اند جلب توجه میکنند، اجزای نوشتار با دو اندازهی متفاوت از هم جدا شدهاند: محمد به عنوان تیتر اصلی (title)هستهی اصلی نوشتار را تشکیل داده و رسول الله در مقام تیترفرعی(sub title) اندگی تغییر اندازه داده و بر دوش عنوان اصلی سوار شده است، کل فرم های حاضر در نوشتار از یک وحدت بصری برخوردار است، طراح تلاش نسبتاً موفقی در ساده کردن فرمها داشته است، چنانکه میتوانیم کل عناصر بصری تشکیل دهنده این نشان نوشتاری را به این ترتیب فهرست تهیه کنیم: در عنوان اصلی (محمد) دو اسپیرال، یک خط افقی رابط بین آنها و یک ربع دایره به عنوان حرف «د». در عنوان فرعی (رسول الله) از دو فرم عمود: یک دایرهی کوچک برای «و» و سه دندانه که در «سـ» و « الله» و تشدید الله دیده میشود و دایره بزرگتر «ل» که الله درون آن جای داده شده است. تقریباً تمام نوشتار از ضخامتی یکسان برخوردار است و خمیدگیهای حاضر در ابتدا و انتهای خطها نشان از شخصیت ارگانیک نوشتار دارد. خطی سفید دورتا دور نوشتار آن را از زمینه جداکرده تا هرچه زودتر خود را در نگاه بیننده جای دهد. به نظر میرسد تکرار فرم اسپیرال که خود مظهر بینهایت و نماد یگانگی و وحدت است، قدرت و معنای حاصل از آن را خنثی کرده، از این رو این تکرار را می توان از نظر بصری تکراری ملال آور دانست. زیرای معنای مورد نظر موضوع نیر در این تکرار نسنجیده دستخوش آسیب شده است. پیچیدگیِ سه لایهای اسپیرال و تکرار آن رنگ و بویی فانتزی بدان بخشیده و خود یادآور نمونههای خوراکی این این فرم نظیر زولبیا و آبنبات چوبی شده است، تداعی این فرمها که برای تمام بینندگان آشناست، بر بستر یک رنگ گرم هیچ تناسبی با معنای مورد نظر ندارد. گویی در طراحی این نشان نوشتاری موضوع تداعی فرم ها از چشم طراح و سفارش دهنده مغفول مانده است. درازی بیش از اندازهی حرف «د» و قوس نابهنجار آن را نیز می توان از ضعفهای ساختاری حروف دانست. ضخامت یکسان نوشتار و خمیدگی های انتهای خطها حال و هوایی کودکانه به موضوع داده و از شأن و شکوهی که مخاطب مسلمان برای خاتم پیامبران در نظر دارد خبری نیست، گویی چنان که این فیلم کودکی پیامبر را روایت میکند، نشانه نوشتهی آن نیز برای کودکان طراحی شده است.کلیت این نشان نوشتاری صورتی از یک مُهر به خود گرفت است. یک مهر بیضی شکل. این ساختار تداعی کنندهی مهری منسوب به پیامبر به خط کوفی در موزه ی ترکیه است، که دقیقاً حاوی همین متن است: «محمد رسول الله» و افسوس که همین مهر امروز نشان پرچم داعش است و اگر در زمان به گذشته بازگردیم ، درمییابیم هردو پروسه حدوداً از یک نقطهی زمانی آغاز شده اند و سعی دارند با مخاطب جهانی ارتباط برقرار کنند، یکی بازبان هنر مدعی رحمت است و دیگری با به کارگیری خشونت شمشیر در دست دارد. به نظر می رسد گزینش ساختار مهر به عنوان بستری که این نوشتار را معرفی میکند در زمانهای که داعش بزرگترین و جدیترین جریان رسانهای جهان است انتخاب سنجیدهای نبوده است، تردیدی نیست که انتخاب حاضر با مشورت اهل فن میتوانست گزینشی خردمندانه تر و هنرمندانه تری باشد. و گویا اعمال نظر سفارش دهنده و عدم توجه به زمینه-های اجتماعی و به کار نبستن تخصصهای هنری و فرهنگی ختم به پدیدار شدن اثری شده که انتظار میرفت، نبوغ گرافیک نوشتاری ایرانی را به تصویر بکشد.

ادامه...
«پست‌مدرنیسم» و«معاصریت» در هنر امروز ایران

«پست‌مدرنیسم» و«معاصریت» در هنر امروز ایران دکتر کاظم خراسانیشاید به جرات بتوان گفت در وادی هنر این مرزوبوم هیچ واژه‌ای به اندازه «هنر معاصر» دچار بدفهمی و سوءتفاهم نشده است. هرچند پیش از این مفاهیمی چون «تجدد» یا «روشنفکری» به چنین سرنوشتی گرفتار شده بودند و بجای اینکه ضرورت‌شان در نتیجه تأمل در بنیادهای اندیشه سنتی درک شود، ازمیان بی‌اعتنایی و پشت کردن به گذشته و لزوم عقب نماندن از تحولات غرب سر برآوردند. دراین خصوص و در حوزه هنرهای تجسمی می توان جریان «سقاخانه» را در نظرآورد. اما «هنرمعاصر» به خاطرویژگی های ذاتی اش و نسبتی که با پست مدرنیسم دارد، دامنه سوءتفاهم‌ها را بیشتر می‌کند. مسئله قابل توجه در این امرمحتوای به ظاهرمعین و از پیش مشخص هنر معاصر ایران و نسبت قابل توجه آن با «هنر پست‌مدرن» و گرایش‌هایی چون «کیچ‌آرت» است که بعضاً چون الگویی برای پذیرش وقرارگیری هراثر زیر عنوان «هنرمعاصر» درنظر گرفته می‌شود.درمواجهه با «هنر معاصر» باید گفت آنچه بیش از هرچیزدیگری مورد توجه قرار می‌گیرد مفاهیمی است متنوع، متکثر وحتی بعضاً متناقض. در این بین به سختی می توان وضعیت مشترکی یافت تا به اتکاء آن بتوانیم هنرمعاصر را به طور مشخص تعریف کنیم. در حقیقت میان هنر معاصر و هنر مدرن مرزآن چنان مشخص و آشکاری وجود ندارد و نمی‌توان به سادگی و به لحاظ تاریخی از افول هنر مدرن در یک لحظه وشروع هنر معاصر در لحظه بعد سخن به میان آورد. تنها می توان از تغییر و تحولاتی نام برد که زمینه را برای این تنوع وتکثر فراهم آوردند. تعبیر «هنرمعاصر» که از دهه 80 به بعد به طورفزاینده ای فراگیر شد بر تلقی هایی استوار است که در نتیجه همین چالش‌ها و تحولات رادیکال در دهه های 60 و 70 در جهان هنر رخ داد. روایت کانتی-گرینبرگی پیرامون زیبایی شناسی که از فرمالیسم‌ناب و انتزاع شکلی، استقلال از مفاهیم، نخبه‌گرایی و خودآیینی هنرسخن می گفت و در اکسپرسیونیسم‌انتزاعی و انتزاع‌پسانقاشانه تبلور می‌یافت با شرایط وخیم اجتماعی سیاسی سال های دهه 60 که با جنگ ویتنام و انقلاب های آمریکای لاتین و ظهور جنبش‌های دانشجویی، فمینیستی و همجنس‌خواهانه همراه بود، مناسبت نداشت. در چنین شرایطی از یکسو ظهور جنبش‌هایی چون پاپ آرت و مینی مالیسم و احیاء نقاشی در سال های بعد توسط نئواکسپرسیونیست های آلمانی و ترنس آوانگارد‌های ایتالیایی که به گونه‌ای ابهام‌آمیز دستاوردهای مدرنیته را با سنت های کلاسیک بهم پیوند داده بودند و از سوی دیگر ظهوررسانه های نوین چون ویدئو، پرفورمانس و چیدمان از جمله تغییرات عمده در جهان هنر بود. در بستر چنین تحولاتی است که می توان از «هنر معاصر» سخن به میان آورد. با همه این اوصاف باید گفت رابطه هنر معاصر و هنر مدرن همواره رابطه ای دوسویه است که در عین نوعی گسست و تفرق به وضوح می توان جنبه‌هایی ازمشخصه‌های هنر مدرن را در هنر معاصر بازشناخت .در این میان مشخص است که هنر معاصر در بطن پست‌مدرنیته شکل گرفته و در هیجان ناشی از آن بالکانیزه شده و با تأکید بر پلورالیسم وتکثرگرایی گستره ای از پیچیدگی ها ودگرگونی ها را به وجود آورده است. درپست مدرنیته‌ای که در حقیقت وضعیتی تاریخی است که با دگرگونی صورت های اجتماعی و فرهنگی مدرنیته همراه است. در این میان استفاده از ترکیب «هنر پست‌مدرن» نیز نامفهوم و مبهم است چراکه فرضیه اولیه پست مدرنیسم خود، سبک را تکذیب می‌کند و بجای آن باید به ویژگی‌هایی اشاره کردکه به آثار هنری جنبه‌ای پست‌مدرن می دهند. از آن جمله می توان چنین نام برد: تکثیر در فرم ومحتوا، وسعت فرهنگی و هم پوشانی امور محلی، التقاط‌گرایی، غیاب سلسله‌مراتب و عدم مرزبندی میان رسانه‌های هنری، استفاده توأمان از نشانه‌های تاریخی-اسطوره‌ای و روزمره، جهت‌گیری‌های آشکارسیاسی و اجتماعی، کاربرد نشانه‌های نوظهور و مبتنی بر تکنولوژی، استفاده از مفاهیم و مضامین فلسفی و غیره.هنرمعاصرعملگرایانه است و پراکسیس در آن اهمیت خاصی می یابد. در اینجا این خودکنش است که مورد توجه قرار می‌گیرد، کنشی که غایت خودش است. بدین قرار گاهی فرآیند بر فرآورده اولویت یافته و نگاه زیبایی شناسانه متوجه آن است و حتی اگر فرآورده‌ای ایجاد شده باشد به نحوی به نمایش درمی‌آید که گویی از نتیجه‌اش جدا شده است. آن‌چنان که مثلاً در هنر پرفورمانس فرآورده تنها نوعی تأثیر بر مخاطب است. معاصر بودن هنر فراتر از یک اشاره تاریخی است. واژه «معاصر» در زبان انگلیسی contemporary تنها به‌معنای حضورداشتن در زمان حال نیست ، بیشتر به معنی «با» زمان بودن است تا «در» زمان بودن. (پیشوند «con» به معنی «با» و «با هم» است). معاصریت اساساً به مثابه مفهومی تبیین می شود که حساسیت های اکنون را به تسخیر خودش درآورد وامروزیت خود را متجلی سازد. بوریس گرویس در مقاله‌ای‌(1) اشاره می کند که هنر معاصر تنها به این معنا نیست که به تازگی ساخته شده و یا به نمایش درآمده است. هنر در صورتی به راستی امروزی است که موثق باشد ، بتواند اکنونیت زمان حال را به گونه ای بنمایاندکه به شکلی ریشه‌ای با سنت ها یا راه کارهایی که پیروزی در آینده را هدف می گیرد به تباهی نکشیده شده باشد. هنرمعاصر را نمی توان با یک سبک یا ترکیبی از سبک های معین توصیف کرد. هنر معاصر تمام دسته بندی های پذیرفته شده راکنار می زند یا مرزهای آن را خدشه‌دار می‌کند و برای همین است که از مقولاتی چون «کیچ آرت» فراتر می رود. هنر معاصر هنر سبک ها و قالب‌ها نیست، هنر افراد است. پی‌نوشت:مقاله comrades of time که در شماره11 مجله اینترنتی ای-فلاکس در سال 2009 منتشر شده است. منابع و مآخذ:جولیان استالابراس، هنرمعاصر پس از جنگ سرد، ترجمه بهرنگ پورحسینی، تهران، نشرچشمه، 1389.رابرت سی مورگان، هنرمعاصر در عصرجهانی شدن، ترجمه گلنار یارمحمد، تهران، نشرچشمه، 1389.

ادامه...
فراگیری رویکردهای فیگوراتیو در نقاشی معاصر ایران 

فراگیری رویکردهای فیگوراتیو در نقاشی معاصر ایران  دکتر کاظم خراسانیدر سال‌های پس از جنگ جهانی دوم، در شرایطی که طیف عظیمی از روشنفکران و هنرمندان اروپایی روانه آمریکا شده بودند و نیویورک به پایتخت هنری و فرهنگی جهان مبدل شده بود، هنر مدرنیستی در اوج خود به هنرمسلط زمانه مبدل شده و نقاشی آبستره و غیر فیگوراتیو میان نقاشان فراگیر شد. در سال های دهه 40 و 50 میلادی جامعه سیاست زده وآسیب دیده از جنگ ویرانگر، تمایلی به بیان محتوای پیرامونی در آثار هنری نداشت و گرایشات واقعگرایانه که بیشتر در جریان‎‌هایی چون رئالیسم‌سوسیالیستی شوروی تبلور می یافت، از منظر تاریخ هنر غرب به اندازه کمونیسم دشمن و ضد هنر تلقی می‌شد. تنها در سال های دهه 70 و 80 میلادی بود که با نقد مدرنیسم و برآمدن جریانات پست مدرن در تمام عرصه‌ها، دوباره رویکردهای محتوا محور و فیگوراتیو به صورت‌های گوناگون سربرآوردند و بازنمایی و بسط محتوای اجتماعی-سیاسی به همراه فیگوراسیون در آثار هنری غرب جلوه نمود. جریاناتی چون نئواکسپرسیونیسم در آلمان و ترنس‌آوانگاردیسم در ایتالیا از جمله جریاناتی بودند که در دو دهه انتهایی قرن بیستم به گرایش‌های فیگوراتیو و غیر انتزاعی پرداختند.در ایران جریان غالب نقاشی در تمام سال‌های دهه 70 و تا سال‌های ابتدایی دهه 80 شمسی رویکردهای مدرنیستی و نقاشی انتزاعی بود که با اصرار و تعصبی خاص در فضاهای آکادمیک و گالری ها دنبال می‌شد. زیبایی‌شناسی مدرنیستی ملاک سنجش آثار هنری بود و نقاشی فیگوراتیو و واقعگرایانه شدیداً طرد می‌شد. هنرمندانی که گرایش‌های رئالیستی داشتند «مرتجع» خوانده می‌شدند و اغلب جایی در میان گالری‌ها برای ارائه و نمایش آثارشان نمی یافتند. در آن سال‌ها مبادلات هنری از رونق بالایی برخوردار نبود و همان بازار کم رونق نیز تمایلی برای مبادله این‌گونه آثار نداشت. این بی‌اعتنایی نقاشی انتزاعی به جامعه و هرگونه محتوای سیاسی و فرهنگی در آن سال‌ها نه بر مبنای ضرورت تاریخی بود و نه ماحصل روند صعودی نگرش‌های آوانگارد و رویه های فرمالیستی(آنچنان‌که در سال های پس از جنگ جهانی دوم در هنر غرب شکل گرفت)، بلکه بیشتر به جهت جبران عقب افتادگی از جریان مدرنیستی هنر غرب قوام یافته بود تا با رد هنر ناتورالیستی مکتب کمال‌الملک و تقبیح واقع گرایی اجتماعی دهه‌های 50 و 60 شمسی، ژستی پیشرو و آوانگارد بگیرد. اما از اواسط دهه هشتاد شمسی و البته در واکنش به تقاضای بازار جهانی هنر، به یکباره و طی یک بازه زمانی کوتاه یکی دوساله طیف گسترده ای از نقاشان معاصر ناگهان به نقاشی فیگوراتیو روی آوردند. آبستراکسیون های پیچیده و گاه باسمه‌ای جای خود را به انواع گرایش‌های واقع‌گرایانه، بد پینتینگ، کیچ‌آرت و آثاری مملو از اشکال مختلف انتقادی، تزئینی، نمایشی و اگزوتیک داد. نقاشی هایی که مضامین فرهنگی، سیاسی وهویتی را با چاشنی موتیف‌های ایرانی و اسلامی که در اشکال تکراری و بی رمق خلاصه می شد هدف بازنمایی قرار دادند تا به مدد مخزن غنی فرهنگ و تاریخ بومی، آثاری جذاب و به لحاظ بازار ارزشمند، به وجود آورند. بوم های نقاشی مبدل به متون انتقادی و بیانیه های سیاسی شد و ارزش های فرمی به استفاده از نمادها و نشانه های محلی تقلیل یافت.همانطور که پیشتر اصرار بر نقاشی انتزاعی و آبستراکسیون در ایران صرفاً بر مبنای همگامی با جریان هنر غرب صورت گرفته بود (البته با چند دهه تأخیر)، بازگشت به نقاشی فیگوراتیو نیز به جهت عقب نماندن از قافله هنرغرب و بازار جهانی فراگیر شد. لذا جریان های موثر در این حوزه بدون درونی کردن شیوه ها و رویکردها، بیشتر دنباله‌رو هنرمندان غربی بودند. امروز بسیاری از نقاشان معاصر بدون آگاهی از چرایی بازگشت به نقاشی فیگوراتیو در غرب و بدون درک و دریافت جایگاه آن در مسیر حرکت مدرنیسم در تاریخ هنر، صرفاً به جهت پیروی از مُد و جریان غالب نقاشی به این شیوه روی آورده اند و به همین جهت سیل بی شماری از آثار آنان تکرار موفقیت های خود یا دیگران است. پرگویی و انباشت بوم‌ها از مضامین متنوع فرهنگی بیشتر از آن که بر اساس ضرورتی تاریخی و آگاهانه صورت گرفته باشد، ابژه‌ای زینتی است که به جهت کسب نشان «معاصر بودن» بکار گرفته می‌شود.    

ادامه...
تقلیل هویت ایرانی- اسلامی به نشانه‌های اگزوتیک در آثار تجسمی معاصر

تقلیل هویت ایرانی- اسلامی به نشانه‌های اگزوتیک در آثار تجسمی معاصر دکتر کاظم خراسانی امروزه معنایی که در مواجهه با آثار هنری معاصرِ بسیاری از هنرمندان ایرانی از مفهوم «هویت ایرانی- اسلامی» به ذهن متبادر می‌شود، بیشترکلیتی ایدئولوژیک است. گویی برخورداری از هویتی ملی و مذهبی برای هنرمند در استفاده از بسته‌های محتوایی تعیّن یافته و ازپیش آماده‌ای‌ست که وی باید به نحوی جبرگرایانه در آثارش بکار برد تا در عرصه جهانی هنرهای تجسمی دیده شود. این بسته‌های مشخص عموماً شامل مولفه‌های بصری آشنایی هستند که مستقیماً به تاریخ و فرهنگ ایرانی یا اسلامی ما ارجاع می‌دهند و قرار است تا کلیت آن را در فرم جزئی خویش بازنمایی‌کنند. استفاده از خوشنویسی و کالیگرافی، نمادها و نشانه‌های مذهبی، نقوش اسلیمی ومینیاتوری، فرم های تزئینی دوره قاجار، عکس‌های قدیمی آلبوم های خانوادگی، چادر و روسری و دیگر اشکال بصری از این دست مواد تشکیل دهنده این بسته ها هستند که در اکثر موارد بدون هیچ خلاقیتی در بطن اثر قرار گرفته‌اند.باید توجه داشت که نفس ارجاع و اشاره به این عناصر در اثر محل ایراد نیست. آنچه استفاده از این عناصر را سطحی و مبتذل می‌کند کاربرد غیرخلاقانه و نابهنگام آن‌ها به‌گونه‌ای بی واسطه و مستقیم و بی هیچ توجیه فرمالی در میان اثراست که در اکثر موارد ساختار فرمی سُست و مبهمی را برمی‌سازد. چنین رویکردی تمام غنای تاریخی و معنایی عناصر یادشده را کم‌رنگ کرده و وجهی نمایشی و زینتی به اثر می‌بخشد. در سال‌های اخیر هم‌زمان با توفیق هنرمندان ایرانی در حراجی‌های کریستیز و ساتبیز در دبی و برخی کشورهای اروپایی، شور و تحولی نسبی در بازار هنرهای‌تجسمی داخلی به‌وجود آمده است و مبادلات هنری در گالری ها نسبت به گذشته رنگ و بوی‌جدی‌تری به خود گرفته‌است. فروش آثار هنرمندان جوان در کنار هنرمندان قدیمی‌تر که تا پیش از این امید چندانی به کسب درآمد از فروش آثارشان نداشتند، سبب رشد و افزایش عرضه و تقاضای آثار هنری در فضای داخل کشور شده است. در چنین شرایطی بسیاری از هنرمندان برای هرچه سریع‌تر وارد شدن به چرخه فروش ومبادلات، گوشه چشمی به فرم و محتوای آثار موفق در بازار حراجی‌ها دارند. یعنی بخش عمده‌ای از همان آثاری که پیشتر از قِبَل استفاده از عناصر آشنای ملی – مذهبی در بازار موقعیتی برای خود دست و پا کرده‌اند. بدین ترتیب در بسیاری از آثار، استفاده از عناصر یادشده توسط هنرمند نه برمبنای ارتباط ساختارفرمی و محتوایی بلکه به جهت تزریق نشانه‌هایی یادآور مفاهیم ملی و یا مذهبی به‌منظور جلب توجه مخاطب است. نشانه هایی که قرار است برای هنرمند هویتی دست و پا کنند تا از نگاه خریدار، معاصر و با ارزش جلوه کند. بدین قرار اثر هنری صرفاً به کالایی سفارشی و قابل مبادله تنزل می یابد که قرار است هویت ایرانی و اسلامی مارا نمایندگی کند.چنین آثاری از سوی بسیاری از مخاطبین، خریداران و منتقدین، با تکیه بر انگاره‌هایی چون هنراسلامی یا هنر ایرانی تفسیر و معرفی می‌شود. برخورداری از چنین هویتی در بیشتر موارد عامل اصلی توجه مخاطبین و مجموعه داران غربی به این آثار است. چراکه هنر و هنرمند ایرانی را با همان مولفه‌هایی به او بازمی شناساندکه از پیش برایش آشنا بوده‌است. در واقع هنرمند ایرانی همان هویتی را بازنمایی می‌کند که از پیش برای او درنظرگرفته شده است. این رویکرد اگزوتیک اغلب سبب می‌شود هنرمند هیچ ضرورتی را برای برقراری هارمونی میان این عناصر،کلیت اثر و مضمون مورد نظر آن مدنظر قرارندهد و از این رو در بیشتر موارد این آثار سویه‌ای نمایشی به خود می‌گیرند. البته آثاری که با این رویه برای خود هویت سازی می کنند در طیف گسترده ای قرار دارند. از یکسو آثاری را می توان بازشناخت که بیشتر در پی برجسته‌سازی مناسبات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی ایران معاصربر مبنای کلیشه‌های رایج غربی هستند و با تأکید بر موارد حساسیت‌زایی چون موقعیت زنان در جامعه، تحولات سیاسی و مناقشات فرهنگی، خود را در موقعیت اپوزسیون قرار می‌دهند و یا با بازسازی نشانه‌های مربوط به اشکال هنری سنتی و بازه‌های تاریخی، علاوه بر جهت‌گیری سیاسی نگاه حسرت آلودی به تاریخ از دست رفته ملی می افکنند.آثاری که امروزه تحت عنوان «چادر آرت» از آن یاد می شود از نمونه های چنین رویکردی هستند.از سوی دیگر می توان به آثاری اشاره کرد که با تلفیق فرم های مدرنیستی با عناصر بومی و ایرانی- اسلامی شکل گرفته‌اند. انتزاعی کردن فضاهای مینیاتوری نقاشی سنتی ایران و استفاده از ابژه‌های بی ربط معاصر چون شیشه کوکاکولا، برندهای نایکی و آدیداس و ... در آن ها و بخش اعظمی از تابلوهای نقاشی- خط، حاصل چنین نگرشی در هنرمعاصر ایران است.آنچه در این میان مشخص است نگاه سطحی و مبتذل این آثار به مسئله هویت سازی است که نه تنها بر اساس تأمل درونی بر داشته‌های تاریخی و فرهنگی ملی و مذهبی ما صورت نگرفته بلکه بر مبنای نگاه بیرونی دیگری (The Other) و صورتبندی‌های قوام یافته او شکل گرفته است. انباشت نشانه های ملی – مذهبی در این آثار مسئله «هویت» را که از مفاهیم مؤکد در هنرمعاصر است به کولاژ بی ربط ابژه‌های اگزوتیک تقلیل می دهد و آن هارا به روکشی جذاب برای جلب نگاه خریداران مبدل می سازد.

ادامه...
پُرکاری و انباشت تکنیکی: رویکردی در مشروعیت سازی برای اثر هنری

  پُرکاری و انباشت تکنیکی: رویکردی در مشروعیت سازی برای اثر هنری  دکتر کاظم خراسانی در عرصه هنرهای‌تجسمی، گاه پُرکاری و تلاش بی حدواندازه در فرایند تولید اثر، چون ایدئولوژی پذیرفته شده‌ای بر سنجش ارزش یک اثر هنری صحّه می‌گذارد واعتباری غیر واقعی به آن عطا می‌کند. با نگاهی به آثار تجسمی سال های اخیر هنرمندان در داخل کشور، بعضاً مشاهده می‌شود که اصرار به انباشت کاربست‌های تکنیکی بیشتر از آنکه هم‌راستا با محتوای اثر باشد، در پی اغنای نگاه مخاطب و کسب مشروعیت از جانب اوست. کولاژهای پیچیده و غریب، ساخت و سازهای بی‌معنا و تکراری و اسمبلاژهای پرمدعای به کار رفته در بسیاری از این آثار، قبل از هرچیز در جهت تحت تأثیرقراردادن نگاه دیگری (خریدار، گالری‌دار، مخاطبین و ... ) شکل گرفته اند. با مشاهده آثاری از این دست به نظر می‌رسد که هنرمند صرفاً سعی کرده با ریزه کاری‌های بی‌مورد و بکارگیری سازه‌های نامعمول و نامتعارف نوعی «مشروعیت کاذب و جعلی» برای اثرش دست و پا کند تا به واسطه القاء «پرکاری» شأن و مرتبه ای برای آن بیافریند.در این میان جزئی نگری و اسطوره اندیشی که از ویژگی‌های بارز جامعه ماست بستر لازم را برای چنین رویکردی فراهم می‌سازد؛ جامعه ای که عموماً به واسطه فرهنگ سنتی وشفاهی خود درپی اثبات استنباط‌های جزئی خویش برمی‌آید، نگاه عمیق و اندیشه ورزانه را برنمی تابد و از مفاهیم عُرفی و آشنا، تابوهای کلی می سازد. مواجهه چنین جامعه‌ای با اثر هنری غالباً به دریافتی لحظه‌ای و ساده انگارانه تقلیل یافته و در مرتبه ای از سطحی نگری بازمی‌ماند. نگاه توام با اسطوره سرایی (mythopoesis) و کلی بافی که به تقدس‌گرایی حول مفاهیمی چون تلاش و پشتکار می‌انجامد، عمل «پُرکاری» را بدون توجه به مناسبات آن با زمینه(context) و مضمون اثر هنری، به مثابه تلاشی والا درنظرمی آورد و هاله مقدسی به دور آن می‌پیچید و ارزشی جعلی برای آن قائل می‌شود. کما اینکه نزد عمومیت جامعه، فعالیت های چون کوبلن سازی، ملیله دوزی، سوزن‌دوزی، معرق‌کاری و از این قبیل که اغلب عاری از رفتاری خلاقانه‌اند، صرفاً به‌واسطه تلاشی که برای تولید آن صورت گرفته است مورد توجه قرارمی‌گیرند.برخورداری از چنین نگاهی است که مخاطب را هنگام مواجه با اثر هنریِ انباشته شده از کاربست های تکنیکی، در همان لایه های سطحی واولیه به دام می اندازد و امکان برقراری هرگونه گفتگو و دیالوگ میان او و اثر را از میان می‌برد. در چنین آثاری، توهم حاصل از «اسطوره پُرکاری» پیش‌تر از هرچیز به مخاطب جلوه‌گر می‌شود و موضع نقادانه اورا در مقابل محتوای تماتیک اثر، نسبت فرم و محتوا و در نهایت قضاوت زیبایی‌شناسانه مغشوش می نماید. از سوی دیگر هنرمندکه از پیش از چنین مواجهه‌ای آگاه است، با اِعمال فرایندهایی چون دوخت و دوزهای نامتعارف روی سطح اثر، ایجادبافت‌های چندلایه و ضخیم، استفاده از ابزارهای نامعمول برای رنگ‌گذاری و پرداخت، بکارگیری کولاژهای نامتعارفی چون قطعات ریزودرشت آینه و شیشه یا کیت‌های الکترونیکی و نورهای روشنایی بی مایه و بی هدف که اغلب صورتی تزئینی و تجملی به خود می‌گیرند، در پی بازسازی همان ابژه مورد تکریم مخاطبی است که اسطوره پرکاری در خاطرش نهادینه شده است. در حقیقت هنرمند پیش از بررسی ضرورت فرمال اثر با محتوای مورد نظرش، ترکیب مشخصی را برای شکلگیری آن در نظر دارد، گویی انسجام فرمال اثر از استراتژی شاخص و از پیش تعیین شده ای پیروی می‌کند که احتمال مقبولیت بیشتری را برای مخاطب خواهد داشت. بدین ترتیب تولید اثر هنری سویه ای سفارشی و صنعتی به خود می گیرد و مبتذل و دکوراتیو جلوه می کند. در تاریخ هنر غرب، استفاده از سازوکارهای مبتنی بر متریال و کولاژها و اسمبلاژهای نامعمول و پیچیده در آثار هنری از نقاشی و مجسمه سازی تا رسانه‌های جدید سابقه ای طولانی دارد. با نگاهی به نمونه‌های موفق چنین آثاری در تاریخ هنر چنین برمی‌آید که آثار هنرمندانی چون انسلم کیفر، جوزف بویز، جولین اشنابل، انریکو باج و غیره همگی تلاش هایی بودند در جهت وسعت بخشیدن به امکانات رسانه و استفاده از عناصر غیرمعمول و بی ارتباط با رسانه در جهت رهیافت‌های مضمونی و تماتیک اثر صورت گرفته است. برای مثال متریال های متنوعی چون سرب، شیشه، مو، خاکستر و از این قبیل در آثار انسلم کیفر، هنرمند برجسته یهودی و آلمانی معاصر که از پیشگامان نئواکسپرسیونیسم است، علاوه بر سازگاری با مضامینی که هنرمند در نقاشی هایش دنبال می کند، ارجاعات برون متنی فراوانی به آموزه‌های عرفان کابالا دارد. این متریال های نامعمول در نقاشی‌های کیفر نه تنها زمینه ای برای شکل بخشی به مفاهیم رازناک موردنظر هنرمند می سازند بلکه در اثر استمرار در کاربردشان خود به «نشانه» تبدیل شده‌اند. ویا استفاده مکرر جوزف بویز از نمد و موم در آثار چیدمانی اش، علاوه بر همخوانی ماهیت این مواد با مضمون چیدمان های وی، یادآور حوادثی شخصی است که در سال های جوانی برای بویز روی داده وبه واسطه استفاده از همین مواد از خطر مرگ گریخته است. در حقیت نمد و موم ماهیتی نجات بخش برای او دارند. متریال های مورد استفاده این دوهنرمند هریک بگونه ای از کارکرد اصلی خودشان فراتر می روند و جسمیت ویژه‌ای می‌یابند که هنرمند به آن ها بخشیده است. «پُرکاری» در آثار این دوهنرمند بدور از هرگونه ژست و اطوار، بیانگری ویژه ای دارد و کاربست بکار رفته در آن ها چنان پیوندی با محتوای اثر ساخته که تصورآن بدون مواد تشکیل دهنده اش ناممکن است. در این آثار حذف هر قسمت از ابژه‌های بکاررفته تمامیت آن را بی معنا می‌سازد و خوانش آن را ناممکن می‌کند. کلیت چنین آثاری از مجموع متریال های بکاررفته‌در آن فراتر می رود و حامل مازادی است که در نهایت مخاطب را با امر زیبایی‌شناسانه درگیر می کند و گفتمانی نقادانه را با او شکل می بخشد. درنهایت علی رغم مشاهده کم و بیش تجربه هایی نسبتاً موفق در این حوزه در میان هنرمندان‌مان که موفق شده اند ضمن استفاده از بداعت های فرمال، انسجام لازم را در کلیت اثر حفظ کنند، در بیشتر موارد کاربست‌های تکنیکی و پُرکاری، نتیجه‌ای جز تولید سازه‌هایی غیرقابل هضم(به لحاظ زیبایی‌شناسی) و مبتذل نداشته است. آثاری که مخاطب را از ایجاد هرگونه تعامل پس می زنند و با ظاهر سازی، مشروعیتی جعلی و کیچ برای خود دست و پا می کنند که صرفاً کارکردی تزئینی دارد.

ادامه...
نمایشگاه نقاشیخط هفت اقلیم عشق

گشایش این نمایشگاه روز جمعه 14 شهریورماه ساعت 16 الی 20 می باشد و تا روز چهارشنبه 19 شهریورماه ادامه دارد تهران،خیابان کریمخان زند،خیابان سنایی،خیابان هجدهم شماره 26

ادامه...
هنر معاصر ایران و دیگر بودگی در عرصه‌ی جهانی

هنر معاصر ایران و دیگر بودگی در عرصه‌ی جهانی دکتر کاظم خراسانی (پژوهشگر دکتری پژوهش هنر پژوهشکده‌ی نظر)موفقیت هنرمندان ایرانی در عرصه هنر بین المللی در سال‌های اخیر سبب شده تا هنر معاصر ایران بیش از پیش در مسیر جهانی شدن گام بردارد. جهانی شدن یک حرکت همگون‌ساز فرهنگی نیست و به تفاوت‌های فرهنگی نیز دامن می‌زند. بنابراین هنر ایران در عرصه‌ی جهانی نیازمند تاکید بر هویت اثر هنری است. ملیت و مذهب دو عامل مهم در ایجاد هویتی متمایز هستند و تاکنون بیش از دیگر عناصر نمایندگی فرهنگ معاصر ایران را در آثار هنری برعهده داشته‌اند. اما در انتقال مفهوم فرهنگ ایران بسیاری از عوامل دیگر را نیز باید در نظر داشت. تاکید بر برخی جنبه های خاص فرهنگی ایران شائبه امتداد تمایلات شرق شناسانه و اورینتالیستی را ایجاد می کند. عاملی که حضورش در آثار معاصر ایرانی می تواند تضمینی برای فروش و اقبال غربیان را فراهم آورد زیرا تمایلات اورینتالیستی و یا پسا استعماری را مورد تاکید قرار می دهد. هدف اصلی این تحقیق پرداختن به چگونگی بازنمایی ویژگی‌های فرهنگی معاصر ایران جهت ایجاد هویتی متمایز در آثارهنری و در عرصه‌ی جهانی است. عناصر هویتی در آثار هنرمندان معاصرایران، غالباً به طیف محدودی از نمادهای ایدئولوژیک تقلیل یافته‌اند. این نشانه‌ها نه بر مبنای درک عمیق هنرمند از هویت فرهنگی معاصر و ساختار فرمی و محتوایی اثر، بلکه به جهت تزریق نشانه‌هایی است که تنها یادآور مفاهیم ملی و مذهبی هستند و از نگاه غربیان صورت پذیرفته‌اند. بازتعریف بومی از هویت و فرهنگ معاصر ایران و تلاش برای بازنمایی آن در آثار هنری از طریق تاکیدات ظریف‌تری در لایه‌هایی عمیق‌تر اثر هنری و محدود‌نشدن عناصر فرهنگی به مفاهیم ملی و مذهبی می‌تواند راهگشای خوبی برای تولید آثار هنری ارزشمند باشد. روش تحقیق در پژوهش حاضر توصیفی – تحلیلی است و اطلاعات مورد نظر به شیوه‌ی کتابخانه‌ای جمع آوری شده است.واژگان کلیدی: جهانی شدن، هنرمعاصر ایران، هویت فرهنگی، هویت ایرانی-اسلامی.مقدمههنر به مثابه‌ی یکی از نمودهای بارز فرهنگی به نحو چشمگیری با مسئله‌ی هویت فرهنگی در ارتباط است. در حقیقت هنر یک سرزمین نمودی از فرهنگ و هویت مردم آن سرزمین محسوب می‌شود؛ خصوصاً هنگامی که در معرض نگاه بیرونی قرار می‌گیرد و در عرصه‌های فرا ملی عرضه می‌شود. هنر معاصر ایران نیز در سال‌های اخیر به واسطه‌ی حضور در بازارهای جهانی و گسترش فعالیت‌های هنرمندان ایرانی در خارج از مرزهای کشور، بیش از پیش در مواجهه با مخاطبان غربی قرار گرفته است و همین مسئله لزوم توجه به نمود فرهنگ در آثار هنری معاصر ایران مطرح می‌کند. مباحث این پژوهش جهت بررسی این فرضیه شکل گرفته است که: «نمود عناصر ملی و مذهبی از میان شاخصه‌های متعدد فرهنگی و اکثراً طبق تعریف و نگاه غیر ایرانی به عنوان عناصر هویتی در آثار هنری موجب عدم هویتمندی حقیقی آثار هنر معاصر ایران در فرآیند جهانی شدن بوده است.»پرسش اصلی تاثیر انگاره اقبال از مفهوم دیگر بودگی در نگاه غربیان در پذیرش آثار هنر معاصر ایران است. برای پاسخ‌گویی به این پرسش ابتدا مفاهیمی چون دیگر بودگی و شرق گرایی، جریان جهانی‌شدن مورد تبیین قرار گرفته اند. از این رهگذر به موقعیت هنرمعاصر ایران در عرصه‌ی جهانی پرداخته و میزان تاثیر پذیری از مفهوم شرق گرایی در پذیرش این آثار در عرصه بین المللی مورد توجه قرار گرفته است. جامعه‌ی مورد پژوهش در این تحقیق آثار هنر معاصر ایران در مجامع جهانی را مد نظر قرار داده است. روش تحقیق در این مقاله توصیفی- تحلیلی است و اطلاعات مورد نظر به شیوه‌ی کتابخانه‌ای جمع آوری شده است.پیشینه‌ی تحقیقپیش از این رویکردها و رهیافتهای گوناگونی از جانب نظریه‌پردازان و جامعه‌شناسان در خصوص پدیده‌ی «جهانی شدن» و «هویت» ارائه شده‌است که تلاش داشته‌اند تا این مفاهیم را در قالب یک الگوی نظری عامّ و فراگیر، قابل فهم کنند. اما اکثراً در ارائه‌ی یک تحلیل منطقی و قطعی توفیقی نیافتهاند. پیشینه‌ی اندک جهانی شدن در محافل علمی و ارتباط آن با سطوح گوناگون تحلیل مانند سیاست، اقتصاد و فرهنگ در دشواری تعریف آن مؤثر بوده است. از آن جمله می‌توان به کتاب‌ها و نوشته‌های آنتونی گیدنز  و مانوئل کاستلز  اشاره کرد. در خصوص مباحث مربوط به بحث هویت و جهانی‌شدن در بستر هنر معاصر آثار جولیان استالابراس حائز اهمیت هستند. وی با نگاهی انتقادی به مسئله‌ی جهانی‌سازی و دغدغه‌های هویتی در عرصه‌ی جهانی هنر معاصر می پردازد. نگاه انتقادی استالابراس به مسئله هویت و جهانی‌شدن را می‌توان در خصوص هویت ایرانی و اسلامی آثار هنری معاصر ایران، در مقاله مجید اخگر با عنوان «جهانی شدنِ ایرانی شدن: تأملی درباره‌ی صحنه‌ی اخیر ایران» و مقاله‌ی شعله مصطفوی با عنوان «جهان تصاویر ایرانی از نگاه بیگانه» مشاهده نمود. هردو این مقالات در سال 1389 و در شماره33 فصلنامه‌ی حرفه هنرمند به چاپ رسیده‌اند. نگارندگان این مقالات هریک از نگاه خود به تحلیل موقعیت هنر معاصر ایران و مسئله‌ی جهانی‌شدن و هویت ایرانی و اسلامی در آن پرداخته‌اند. این دومقاله هر یک به سهم خود به بازشناسی تصویر شرق(خصوصاً ایران) از نگاه «دیگری غربی» در آثار تجسمی معاصر ایران پرداخته‌اند و سویه‌های ملی و مذهبی را در نمونه‌هایی ازآثار هنرمندان معاصر مشخص نموده‌اند. تحقیقات موجود درباره شرق شناسی از منظر تاریخی و نیز از زاویه سازوکارهای غیریت سازی یا دیگری سازی به این موضوع به عنوان فرآیندی پرداخته اند که طی گفتمان مسلط غرب برای معنا بخشیدن به خود، دوتایی متضادی از خود و دیگری می سازد و با مرزبندی نمادین میان ما و انها و با برساختن کلیشه هایی مبالغه آمیز ومعمولاً منفی، شرق را به ان ویژگی ها تقلیل می دهد. در عوض مطالعات پسا استعماری رویکردی انتقادی به این نگرش کلیشه ای به شرق اتخاذ کرده اند. ادوارد سعید با طرح موضوع شرق شناسی در کتابی با همین عنوان (سعید، 1377) سعی دارد تا شرقی ها را به عنوان دیگری ناشناخته ای که فقط با متون شرق شناسانه غربی به جهان معرفی می شوند به گونه ای دیگر بازشناساند. شرق شناسی گفتمانی ایدئولوژیک درباره ملیت، نژاد و غیریت است که با به دست دادن مفهوم و تصویر خاصی از مناطق مشرق زمین و فرهنگ هایشان، به تداوم ارمان ها و انگیزه های استعماری و امپریالیستس مبادرت می ورزد. الیور لیمن نیز در کتاب «درآمدی بر زیبایی شناسی اسلامی» با اشاره به مفهوم شرق شناسی و تاثیر آن بر برداشت های زیبایی شناسانه از هنر اسلامی و خاورمیانه، بر تاکید بر مفهوم دگربودگی در آثار مورد اقبال توجه اروپائیان تاکید می کند. آثاری که بر تفاوت و تعارض هنرخاورمیانه و فرهنگ آن نسبت به غرب تاکید دارند و از این طریق به قیمت تحت تاثیرقراردادن داوری صرفاً زیبایی شناسانه از اثر هنری، با تاکید بر گونه ای خاص از تفسیر آن را مورد اقبال قرار می دهند. مسئله‌ی هویت، فرهنگ و جهانی شدنامروزه پدیده‌ی نوظهور «جهانی‌شدن» از مهم‌‌‌ترین مفاهیمی است که بسیاری از اندیشمندان و نظریه‌پردازان اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و سایر علوم را به خود معطوف کرده است. این واژه برای نخستین بار در سال 1961 به فرهنگ‌ وبستر راه‌یافت که بر بازشناسی آشکار اهمیت فرآیند پیوندها و ارتباطات جهان‌گستر دلالت داشت (kilminster,1998:93).بیشتر نظریه‌پردازان توافق دارند که حدوداً از نیمه دهه 1970 به این سو تحولاتی در عرصه‌های اقتصاد، ارتباطات، و سیاست جهانی پدید آمد که با تمامی روندهای مشابه پیش از خود تفاوت کمی و کیفی چشم‌گیری داشت. تحولاتی که تأثیرات آن‌ها در دهه‌های 80 و به ویژه 90 میلادی خود را آشکار کرد و چهره‌ی جهان و مناسبات جهانی را تا حدود زیادی تغییر دادند. اصطلاح «جهانی‌شدن» به معنای اخص کلمه به همین تحولات اشاره دارد، و نفس این واقعیت که اصطلاح «جهانی شدن» با معنایی که امروزه از آن سراغ داریم از اوایل دهه 1990 به این سو وارد گفتمان دانشگاهی و روشنفکری علوم انسانی شد نیز در این زمینه کاملاً روشنگر است(اخگر،1389: 10-11). در همین سال‌ها بود که «این واژه به عرصه‌ی جامعه‌شناسی راه یافت تا زمینه‌ی تدوین نظریه‌های جامعه‌شناسی مستقل درباره‌ی فرآیند جهانی‌شدن و جنبه‌های اجتماعی آن فراهم‌شود»(Giddens,1998:28). ابعاد گوناگونی که مفهوم «جهانی‌شدن» در بر دارد، سبب شده تا درک صحیح و درست آن با دشواری‌هایی همراه باشد و نتوان تعریف روشن و واحدی از آن ارائه داد؛ با این حال بر اساس تعاریف و دیدگاه‌های ارائه شده در این خصوص می‌توان گفت «جهانی شدن عبارت است از فرآیند فشرده‌گی فزاینده زمان و فضا که به واسطه‌ی آن، مردم دنیا کم و بیش و به صورتی نسبتاً آگاهانه در جامعه‌ی جهانی واحد ادغام می‌شوند.»(گل‌محمدی،1386 :20) در گفتمان نظری «جهانی‌شدن»، این مفهوم همواره با مفهوم مکمل و ظاهراً متضاد «محلی‌شدن» همراه است. به نظر می‌رسد هریک از این دو مفهوم بدون دیگری معنای کامل خود را پیدا نمی‌کنند و در هم‌تنیدگی آن‌ها به حدی است که برخی نظریه‌پردازان اصطلاح ترکیبی «جهان – محلی‌شدن» را برای اشاره به دیالکتیک میان پویش‌های جهانی شونده و محلی شونده وضع کرده‌اند(اخگر،1389: 11). جهان – محلی شدن در درجه‌ی نخست معطوف به امکان همزیستی و تبادل فرهنگی است که در فرآیند جهانی شدن فراهم می‌شود. این اصطلاح توسط بازاریاب‌های ژاپنی‌ ابداع و بیش از همه توسط رولان رابرتسون جامعه‌شناس و تئوریسین شرح و بسط داده شده است. «جهان- محلی‌شدن» حاکی از این است که ما اکنون با جهانی‌شدن امور محلی و محلی‌شدن امور جهانی سروکار داریم. در مطالعات فرهنگی پیرامون جهانی شدن، این اصطلاح می‌تواند این نکته را روشن کند که، خلاف دیدگاه‌های رایج، جهانی شدن صرفاً یک حرکت همگون‌ساز فرهنگی و صرفاً معادل غربی‌شدن نیست، بلکه در دو جهت موازی حرکت می‌کند و به‌گونه‌ای فزاینده به تفاوت‌ها دامن می‌زند (استالابراس،1389: 12). همین دامن زدن به تفاوت‌هاست که مسئله هویت و فرهنگ را در فرآیند جهانی شدن برجسته می‌کند.هویت، تفسیری است از «خود» که جایگاه فرد را به لحاظ فرهنگی مشخص می‌کند و علاوه بر زمان‌مندی و مکان‌مندی، بیانگر بستر و زمینه‌ای است که فرد به آن تعلق دارد. «هویت»‌‌ها فقط در جوامع وجود دارند، چرا که این جوامع هستند که آن‌ها را تعریف و سازماندهی می‌کنند. از آنجا که فرد نیازمند است تا به یک اجتماع تعلق پیدا کند، همواره در جستجوی هویت است (گیبرنا،1378: 120). از سوی دیگر هویت همواره غیریت را تداعی می‌کند. به واسطه‌ی برجسته‌سازی و تأکید بر همین تفاوت‌ها است که «هویت» فرد شکل می‌گیرد. در این میان ملیت و مذهب دو عامل مهم در ایجاد هویت متمایز برای فرد هستند که هویت وی را در برابر هویت دیگری تعریف می‌کنند. این دو عامل سبب می‌شوند تا فرد متعلق به یک جامعه به واسطه‌ی تفاوت‌هایی که از طریق تعلق به یک ملت خاص، یا یک مذهب خاص در او نمایان می‌شود، خود را از غیر متمایز بداند واینگونه نزد دیگری در نظر آید. اهمیت مذهب و ملیت سبب شده تا این عوامل بیشترین نمود را با هدف هویت‌سازی و ایجاد تفاوت در آثار هنری معاصر ایرانی داشته باشد. در حالی که با وجود پررنگ بودن این مفاهیم در نمونه آثار هنری مطرح در مجامع بین المللی هنوز نمی‌توان مفهوم حقیقی فرهنگ و هویت معاصر ایرانی را در این آثار بازیافت. بدین سبب لازم است تا جهت مشخص شدن مفهوم هویت نگاهی اجمالی به مفهوم فرهنگ نیز داشت.از عوامل مؤثری که در هویت جمعی و در سطحی بالاتر هویت ملی تأثیر مستقیمی دارد مسألة فرهنگ است. فرهنگ به شیوه‌ی زندگی انسان مربوط می‌شود و این احساس را به وجود می‌آورد که یک گروه را از گروه‌های دیگر و در نتیجه فضایی را از فضایی دیگر متمایز است. فرهنگ نظامی متشکل از اجزای مادی و غیرمادی شامل دانش‌ها، باورها، ارزش‌ها، هنر، قوانین، آداب و رسوم، میراث فرهنگی و دیگر توانایی‌هایی که انسان آن‌ها را فرا می‌گیرد. این تعریف که بر دریافتی توصیفی از فرهنگ مبتنی است مأخوذ از آراء «ادوارد بارنت تایلور» (1917-1832) مردم‌شناس انگلیسی است. فرهنگ مهمترین و غنی‌ترین منبع هویت محسوب می‌شود. افراد و گروه‌ها با توسل به اجزا و عناصر فرهنگی گوناگون هویت می‌یابند، زیرا این اجزا و عناصر توانایی چشم‌گیری در تامین نیاز آن‌ها به متمایز بودن و ادغام‌شدن در جمع دارند. «فرهنگ یا تمدن، در معنی وسیع آن، کلیت پیچیده‌ای شامل معرفت، اعتقاد، هنر، اخلاقیات، قانون، آداب و رسوم و سایر قابلیت‌ها و عاداتی است که انسان به مثابه‌ی عضوی از جامعه کسب می‌کند» (تامپسون، 1378 :159).به این ترتیب مفهوم هویت مرتبط با مفهوم فرهنگ ارزیابی شده و مذهب و ملیت تنها بخشی از مفهوم هویت فرهنگی را تشکیل می دهند. فرهنگ سابقه‌ای دیرینه و هم عرض مفهوم تمدن دارد. این تمدن و فرهنگ شرقی و ایرانی است که در ابعادی کلان هویتی متمایز به آن بخشیده و نه صرفاً ملیت و مذهب. مسئله‌ی اصلی در این میان میزان و چگونگی تأکید بر هویت ملی و مذهبی در روند جهانی شدن است. به گونه‌ای که تاکید بیش از حد بر این دو عامل زیر مجموعه‌ای فرهنگ سبب گسیختگی مفهوم کلی فرهنگ و تقلیل دادن آن به ابعاد ملی و مذهبی نگردد. دیگر بودگی و شرق شناسیهویت همواره غیریت را تداعی می‌کند؛ به بیان دیگر «هویت ما» همواره در برابر «هویت دیگری» شکل می‌گیرد. هنگامی که در مورد «هویت»‌ها صحبت می‌شود، بدین معناست که گروه‌های اجتماعی درباره‌ی جهان به نحوی متفاوت می‌اندیشند؛ با معیارهایی متفاوت آن را ارزیابی می‌کنند؛ خواست‌ها و آرزوهای متفاوتی دارند و در مجموع سبک متفاوتی از زندگی را ترجیح می‌دهند (عبدی و گودرزی،1378: 1). به واسطه‌ی برجسته‌سازی و تأکید بر همین تفاوت‌ها است که «هویت» فرد شکل می‌گیرد. این تفاوت ها در برخوردهای غرب با شرق و آغاز شناخت عمیق تر آنان از خاورمیانه از نکات بارز تعیین چگونگی هویت ساکنان خاورمیانه برای اروپائیان بود. تاکید اغراق آمیز بر این تفاوت ها سبب ایجاد نگاه شرق شناسانه شد. ادوارد سعید را می توان واضع مهم رویکرد انتقادی به شرق شناسی دانست(Said، 1980). خاورشناسی یا شرق‌شناسی به رشته‌ای گفته می‌شود که دربارهی کشورهای شرقی گفتگو می‌کند و درباره شرق قضاوت کرده و واقعیت‌های آن را بررسی و تفسیر می‌کند. ادوارد سعید در مقدمه کتاب معروف خود، شرق‌شناسی، این مفهوم را این گونه تعریف می‌کند: «خاورشناسی عبارت از نوعی سبک فکری بر مبنای یک تمایز شناختی و شناخت‌شناختی است که میان «شرق» و (غالب موارد) «غرب» قرار دارد» (سعید، 1377: 15). سعید به عنوان یکی از بنیان‌گذاران نظریه پسااستعماری شناخته می‌شود (Young،1990). رویکرد پسا استعماری به عنوان رهیافتی انتقادی به مطالعات شرق شناسی، ضمن پرسشگری درباره هویت و زیرسوال بردن نگاه مبتنی بر تقابل دوتایی خودی و دیگری، معتقد به نوعی نسبی گرایی فرهنگی با تاکید بر هویت سیال، چند لایه و تغییر پذیر است (دهشیری، 1390: 88). از دید سعید مفهوم شرق شناسی یا اورینتالیسم برساخته تخیلات غربیان است و روابط نابرابر قدرت بین غرب و جهان اسلام، چه در گذشته و چه اکنون را هویدا می کند. آنچه امروز با عنوان مطالعات پسااستعماری شناخته می شود نتیجه بسط و گسترش همین نظریه است. یکی از بهره های نظریه سعید این است که از طریق آن می توان فهمید که هر فرهنگی چگونه و از چه دیدگاهی افراد فرهنگ های دیگر را بررسی می کند و یا در هنرهایش نمایش می دهد. بر این اساس محصول نهایی متاثر از نگاه شرق شناسانه در آثار هنری غرب، نمایش تصورات کلیشه ای از خاورمیانه و فرهنگ دینی آنان است. از آنجا که غربیان عرف را جهان مسیحی در نظر گرفته اند، ناگزیر فرهنگ های خاورمیانه ای را نا متعارف قلمدادد می کنند (لیمن، 1393: 116).مطالعات شرق شناسانه بر تقابل دوتایی خود/دیگری، تفاوت وتمایز هویتی غرب از شرق، بر ساختن نظامی از تصویرسازیهای مبتنی بر دگربودگی، غریبگی و دوربودگی و به طور کلی برتری خود فرادست بر دیگری فرودست استوار بوده است. (دهشیری، 1390) اباذری و میلانی معتقدند که تقابل شرق و غرب یکی از مصادیق خود و دیگری است که به گونه ای گفتمانی برساخته می شوند (اباذری، میلانی، 1384: 105). بدین ترتیب محوریت مفهوم شرق شناسی بر دوتایی هایی تعریف شده و غیر بیطرفانه و به منظور انگاره سازی و کلیشه سازی برای بازنمایی دیگری بر اساس غیریت سازی است (معتمد نژاد، 1369). هر چه تفاوت افراد بازنمایی شده در آثار هنری با «ما» (غربیان) بیشتر باشد، بیگانگی و دیگربودگی آنان بهتر هویدا می گردد. خیلی از این کلیشه ها منفی اند اما موارد بسیار مثبت هم در بین آن ها پیدا می شود. «به باور بسیاری همین مثبت بودن هم نشانه دهنده ی تفاوت آنان با غربیان است و بنابراین باز هم در حکم انگاره ای از دیگری بودن آنان است» (لیمن، 1393: 117). بسیاری از اروپائیان در رویارویی با خاورمیانه به آن دل می بازند. این دلباختگی نیز مظهر تفکر شرق گرایانه است. از این جهت که نگرش این عده به خاورمیانه بیش از حد مثبت بوده است و این افراط چیزی از نگرش بیش از حد منفی دیگران کم ندارد. باید بپذیریم که چنین تصویرهایی هم به نحو مثبت و هم به نحو منفی چهره ی شرق را تحریف می کند و هیچ یک از این دو نحو تحریف اخلاقاً پذیرفتنی نیست. از آنجایی که رویکرد این پژوهش بررسی هویتی آثار هنر معاصر ایران است، پرداختن به هویت خاورمیانه ای که در فروش هنرهای معاصر ایرانی در بازار های بین المللی بسیار موثر واقع شده، مورد بررسی قرار گرفته است. رویکرد هویتی در هنر خاورمیانه نیز ناگزیر از بررسی مفاهیم شرق شناسانه و پسا استعماری است.جهانی شدن و هنر معاصر ایرانهنر معاصر ایرن در سال‌های اخیر، همگام با تمایلات حوزه‌های دیگر نظیر حوزه‌های اقتصادی، سیاسی و فرهنگی به سوی جهانی شدن خیز برداشته است. البته چنین گرایشی بیشتر از تمایل جامعه‌ی جهانی به جهانی‌شدنِ هویت‌های مختلف ملی و فرهنگی از دهه 90 میلادی به بعد ناشی می‌شود. پس از تثبیت نظم نوین جهانی و از پی تحولات فرهنگی و سیاسی اواخر این دهه، بستر لازم جهت دگرگونی‌های بنیادین فراهم شد. رویدادهای جهانی سال 1989 و پس از آن- اتحاد دو آلمان، فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی، افزایش قراردادهای تجاری جهانی، تحکیم بلوک‌های تجاری، و دگرگونی چین به سوی اقتصاد سرمایه دارانه – اوضاع جهان هنر را به شدت تغییر داد (استالابراس،1389: 31). در همین راستا برگزاری نمایشگاه‌های چندفرهنگی، توجه به آثار هنرمندان آفریقایی و آمریکای جنوبی، حضور هنرمندان زن در نمایشگاه‌های بین المللی، تأسیس موزه‌های بزرگ در سراسر دنیا و افزایش مبادلات آثار هنری همگی در دهه‌ی 1990 میلادی محقق شد. در سایه‌ی این نگرش‌های جدید در عرصه‌ی جهانی هنر معاصر، بستر مناسبی فراهم آمد تا اقلیت‌های فرهنگی مجالی برای دیده شدن بیابند. بدین ترتیب هنر ایران نیز مانند دیگر اقلیت‌های فرهنگی چون آفریقا، آمریکای جنوبی و هنر منطقه‌ی خاورمیانه که تا پیش از این توجهی از سوی جامعه‌ی جهانی دریافت نمی‌کرد، در معرض توجه قرار گرفت.از سوی دیگر و هم زمان با این تغییرات جهانی، تحولات فرهنگی میانه‌ی دهه‌ی هفتاد شمسی در ایران این فرصت را در اختیار هنرمندان ایرانی قرار داد تا ارتباط خود را به نحو مؤثرتری با هنرجهانی بر قرار سازند. تغییر مدیریتی موزه‌ی هنرهای معاصر تهران در اوایل دهه‌ی هشتاد و تمرکز حراج‌های بزرگ دنیا بر هنر خاورمیانه در سال‌های اخیر دگرگونی‌های بنیادینی بر جریان هنری و فرهنگی کشور به وجود آورد. حضور علیرضا سمیع‌آذر به عنوان مدیر موزه‌‌ی هنرهای معاصر تهران بین سال‌های 1377 تا 1384 از دوجهت در ایجاد این تحولات مؤثر بود. وی از یکسو به گسترش رسانه‌های جدید در جامعه‌ی هنری ایران کمک کرد و از سوی دیگر هنر ایران را به جوامع جهانی بیش از پیش معرفی نمود. به تدریج نمایشگاه‌هایی از هنرمندان ایرانی در نقاط مختلف دنیا برگزار شد. آثار هنرمند ایرانی مقیم آمریکا، شیرین نشاط، با مجموعه‌ی عکس‌های «زنان الله» و مجموعه‌ی ویدئوهایش با نام‌های «بی‌قرار»، «وجد» و«شور» که در چهل و هشتمین دوره‌ی بی‌ینال ونیز موفقیت‌هایی را برای او به همراه داشت و بار دیگر نظر جهانیان را به سوی هنر ایران جلب نمود(مصطفوی،1389). دو موتیف عمده‌ی نشاط در این آثار زن مسلمان ایرانی و سنت زیبایی‌شناسانه مرتبط با خوشنویسی بود (تصویر 1و 2) که پس از شهرت او در عرصه‌ی جهانی توجه هنرمندان داخلی را بیش از پیش به خود جلب کرد. نشاط عموماً از تصویر زنان با پوشش چادر مشکی و تصاویری از اشعار فارسی بهره برده است. (تصویر 3)در همین زمان موفقیت آثار دیگر هنرمندان ایرانی در حراج‌خانه‌های کریستیز و ساتیبز مورد توجه قرار گرفت. این آثار اغلب بر پایه‌ی زیبایی‌شناسی خط‌ فارسی شکل گرفته بودند، نظیر آثار محمد احصایی (تصویر 4)، فرامرز پیلارام (تصویر 5)، پرویز تناولی و حسین زنده رودی، و یا آثاری از هنرمندانی که تصاویری از زن مسلمان ایرانی را به نمایش گذاشته بودند چون افشین پیرهاشمی (تصویر 6)، شادی قدیریان و شیرین علی آبادی. (تصویر7 و 8) این موفقیت‌ها با کنجکاوی جهانی پس از یازده سپتامبر 2001 نسبت به خاورمیانه و گرایشات فرهنگی، ملی و مذهبی ساکنین آن هم‌زمان شد که که قطعاً در موفقیت هنرمندان خاورمیانه در بازار هنر مؤثر بوده است. جامعه‌ی جهانی تصویر غالبی از ساکنین منطقه‌ی خاورمیانه در نظر داشت که همسو با تصورات اوریانتالیستی قرن نوزدهمی بود و بازنمایی مکرر عواملی چون خط فارسی یا عربی و تصویر زن چادری تا اندازه‌ی زیادی این تصور مخاطب غربی را از هنرایرانی بازسازی می‌کرد.با حضور چشمگیر هنرمندان ایرانی در عرصه‌های جهانی و موفقیت‌هایی که در مبادلات بین المللی بدست آمد، هنرمعاصر ایران بیش از گذشته مورد توجه نگاه مخاطب غربی قرار گرفت. اکنون هنرمند ایرانی در شرایطی قرار گرفته بود که می‌توانست با تأکید بر هویت ملی و مذهبی و بدون ارائه درک عمیق از فرهنگ معاصرش امکان حضور در عرصه هنر جهانی را کسب کند. «گویی هنرمند ایرانی برای تحکیم موقعیتش در فرآیند جهانی شدن ناگزیر باید این مسئله را به تجربه آوَرَد «که زاد و بومش بی هیچ تمایزی تحت عنوان کلی و به لحاظ تاریخی و جغرافیایی، عاری از هرگونه دقت و ظرافتی، به عنوان «شرق» یا «اورینت» رده بندی می شود. امروزه هنرمندان کشورهایی که غرب به دلخواه با عنوان «اسلامی» یا «شرقی»، شناسایی‌شان می‌کنند (مانند ایران) خود به خدمت همان کلیشه‌های روز تصویر شرقی (اورینتال) در آمده‌اند»(مصطفوی،1389: 39). این کلیشه‌های تصویری در آثار هنرمندان معاصرایران، طیف گسترده‌ای از نمادهای ایدئولوژیک چون چادر و روسری و تصویر پوشیده زن مسلمان ایرانی، استفاده از خوشنویسی و کالیگرافی، نمادها و نشانه‌های مذهبی، نقوش اسلیمی و مینیاتوری، فرم‌های تزئینی دوره‌ی قاجار، عکس‌های قدیمی آلبوم‌های خانوادگی و دیگر اشکال بصری از این دست را تشکیل می‎دهد که در اکثر موارد بدون هیچ خلاقیتی در بطن اثر قرار گرفته‌اند؛ چراکه حضورشان در اثر نه به واسطه‌ی نیاز فرمال و در نتیجه ضرورت درونی اثر، بلکه به واسطه‌ی نیازی بیرونی است. به عبارت دیگر شرق شناسی که تا این زمان از نگاه غربیان دیگری شرقی را در آثار هنری به تصویر می کشید، اکنون توسط خود شرقیان خاورمیانه ای و ایرانی، با شناخت از آنچه بر دیگربودگیشان تاکید دارد، مورد بازآفرینی قرار گرفت. با این تفاوت که در این نگاه بومی می توان جریان های پسااستعماری را که در نقد رویکرد شرق شناسانه است تشخیص داد. طنز، هجو و نگاه انتقادی بسیاری از این آثار از نظر دور نمی مانند. به خصوص که گرایش های فمنیستی نیز بر رویکرد پست مدرت و پسا استعماری آنها تاکید می ورزد. واضح است که نگاه شرق شناسانه لزوماً تنها روش تفسیر آثار هنر معاصر ایران نیست و «هر داوری زیباشناختی ای باید بر تنوع تفاسیر مبتنی باشد» (لیمن، 1393: 117). اما نمی توان تاثیر پذیری در همآوایی و یا نقد رویکرد شرق شناسانه را در بسیاری از آثار هنرمعاصر ایران که مورد اقبال جهانی قرار گرفته اند، نادیده گرفت. به عبارت دیگر تاکید بر بسیاری از عوامل کلیشه ای فرهنگ شرق که بیشتر حول و حوش ایدئولوژی هستند خبر از تاثیر تفکر شرق شناسانه بر ذهن هنرمندان ایرانی دارد و همانگونه که اشاره شد، گاهی در هجو و نقد آن و گاهی در همسویی با آن آثاری خلق شده است. اغلب آثاری که بعد تزئینی و دکوراتیو دارند و فاقد تلاش برای انتقال پیامی خاص به مخاطب هستند، با این تفکر هم آوایی می کنند. بسیاری از نمونه آثار نقاشیخط که با تاکید بر بعد زینتی خطوط سنتی ایرانی خلق شده اند را می توان در این دسته بندی قرار داد. این آثار با دارا بودن ویژگی های تجسمی ارزشمند در کنار تاکیدی که بر دگر بودگی خالقان خود داشته اند، در بازارهای بین المللی مورد استقبال قرار گرفته اند. کلیشه‌های تصویری یادشده در نهایت می‌توانند پوسته‌ای از هویت ایرانی و اسلامی را به مخاطب عرضه کنند. امروزه معنایی که بیشتر در مواجهه با آثار بسیاری از هنرمندان معاصر ایرانی از مفهوم «هویت ایرانی و هویت اسلامی» به ذهن متبادر می‌شود، کلیتی ایدئولوژیک است. گویی تنها استفاده از بسته‌های محتوایی تعیّن‌یافته و از پیش آماده‌ در یک اثر هنری می‌تواند آن را در عرصه‌ی جهانی هنرهای تجسمی مطرح کند. این بسته‌های مشخص عموماً شامل مولفه‌های بصری آشنایی هستند که مستقیماً به تاریخ ملی ایران و مذهب اسلام ارجاع می‌دهند و قرار است تا کلیت فرهنگ ایرانی را در فرم جزئی و ناقص خویش بازنمایی‌کنند.استفاده از مؤلفه‌های بصری کلیشه‌ای هویتی زمانی بیشتر رو به ابتذال می روند که به صورتی غیرخلاقانه، نابهنگام و بی واسطه، بی هیچ توجیه فرمالی در میان اثر قرارگیرند و ساختار فرمی آن را سُست و مبهم سازند. چنین رویکردی تمام غنای تاریخی و معنایی عناصر یادشده را کم‌رنگ کرده و وجهی نمایشی و زینتی به اثر می‌بخشد. آثاری که مولفه‌های بصری یادشده را بی‌مهابا به‌کار برده‌اند در بسیاری از موارد از سوی مخاطبین، خریداران و منتقدین، با تکیه بر برچسب‌هایی چون هنراسلامی یا هنر ایرانی تفسیر و معرفی می‌شوند. برخورداری از چنین هویتی در بیشتر موارد عامل اصلی توجه مخاطبین و مجموعه داران غربی به این آثار است؛ چراکه هنر و هنرمند ایرانی را با همان مولفه‌هایی به او بازمی شناساندکه از پیش برایش آشنا بوده‌است. در واقع هنرمند ایرانی همان هویتی را بازنمایی می‌کند که از پیش توسط مخاطب غربی برای او درنظرگرفته شده است. چنین رویه‌ای اغلب سبب می‌شود هنرمند هیچ ضرورتی برای برقراری هارمونی میان این عوامل،کلیت اثر و مضمون مورد نظر آن مدنظر قرار ندهد و از این رو در بیشتر موارد این آثار سویه‌ای نمایشی به خود می‌گیرند و از بیان فرهنگ واقعی باز می‌مانند. نتیجه گیریشرق شناسی ضمن تاکید بر پرسشگری درباره ی خویشتن و تعیین هویت خودی در مقابل دیگری به شرق به عنوان رقیب فرهنگی و گاه مایه ارزش گذاری به مثابه آئینه غرب نگریسته است. از نظر شرق شناسان اروپائی، شرق یکی از انگاره های دیگری و تصویری ضروری برای برساختن و حفظ هویت غربی به شمار می آمده است. گاه شرق شناسی به عنوان مبنایی برای هویت سازی از رهگذر غیریت سازی و نفی دیگری مورد استفاده قرار می گرفته است و گاه با توجه به بهره گیری از اندیشمندان بومی، نقش عمده ای در حفاظت و ارزش گذاری مجدد میراث فرهنگی آسیا و نفی درک اروپامداری از جهان ایفا می کرده است. شور و تحول نسبی هنر معاصر ایران در بازارهای جهانی در سال‌های اخیر پرشتاب شده و مبادلات هنری در این عرصه رشد چشمگیری به خود دیده اند. تأکید بر هویت ملی و مذهبی‌ از ویژگی های نگاه شرق شناسانه بود که تاکید بر دگربودگی را در مورد ساکنان خاورمیانه افزایش می داد و اکنون توسط خود هنرمندان خاورمیانه ای مورد بازسازی و نمایش قرار می گرفت. به گونه ای که هویت ایرانی بیشتر از بعد تاریخی و نه معاصر آن مورد توجه قرار گرفت. با وجود اینکه ملیت و مذهب دو عامل مهم در ایجاد هویت هستند، عامل فرهنگ معاصر که سبب می‌شود فرد خود را متعلق به جامعه ی هم عصر خود بداند مورد بی توجهی قرار گرفت. توجه انحصاری به عوامل معدودی از فرهنگ همچون عوامل مذهبی و ملی در آثار هنری معاصر ایران که به واسطه‌ی نگاه خریدارانه غربی در سال‌های اخیر به آن دامن زده شده است، سبب عدم تغییر در نگرش جهانیان به فرهنگ معاصر ایرنی از طریق آثار هنری خواهد شد. به عبارت دیگر در بسیاری از آثار هنر معاصر ایران با مفهوم پسا استعماری و رویکرد انتقادی به نگاه شرق شناسی مواجه هستیم و در بسیاری دیگر نیز هم آوایی با این نگاه را شاهدیم. هر دو رویکرد در کنار توجه به زیبایی شناسی فرمیک می توانند سبب اقبال به اثر هنری در بازارهای بین المللی گردند. بسیاری از عناصر هویتی این آثار در اکثر موارد به صورت کلیشه ای در بطن اثر قرار گرفته‌اند. به عبارت دیگر تزریق نشانه‌هایی متناسب با درک و خوش آمد خریداران غربی مورد نظر بوده است. نمونه آثار ایرانی مطرح در مجامع جهانی بیشتر به انعکاس فرهنگ و هویت ایرانی از بعد تاریخی و مذهبی می‌پردازد و دریافت عمیق از شرایط فرهنگی ایران را به دست فراموشی سپرده است. این در حالی است که در آثار هویتمند معاصر جهانی لزوماً المان های تاریخی، مذهبی و ملی ارزش هویتی اثر را تعیین نمی کنند و بعضاً آثاری کاملاً فرمال و به صرف داشتن درک دقیق و عمیق از فرهنگ و بستر خلق اثر هنری به مدد فرم، ترکیب بندی و رنگ، هویت بومی و فرهنگی خود را باز می نمایند. در مورد هنر معاصر ایران این خطر وجود دارد که اثر هنری صرفاً به کالایی سفارشی و قابل مبادله تنزل ‌یابد که قرار است تنها هویت ایرانی- اسلامی را طبق تعریف و نه واقعیت آن نمایندگی کند. به عبارت دیگر تسلط جریان شرق شناسانه که اینبار با همکاری هنرمندان بومی مورد تاکید قرار می گیرد. بنابر فرضیه اولیه مطرح شده، عناصر هویتی مورد استفاده در آثار هنر معاصر ایران به دلیل توجه به بازارهای خارجی، به عناصر ملی و مذهبی محدود شده و درک عمیق از حقیقت هویت فرهنگی معاصر ایران را از تمامی ابعاد آن ارائه نمی دهد. چنانچه هنرمند ایرانی به درک و پذیرش شرایط فعلی فرهنگی خود نائل شود و درک از هویتش را متناسب با فرهنگ جامعه ایرانی وفق دهد، آثاری خلق خواهد شد که با واقع گرایی بیشتری هویت ایرانی را در معرض دید جهانیان قرار می دهد. تصاویر:تصویر 1-«روایاتی از شهادت» اثر شیرین نشاط، از مجموعه «زنان الله»، 1995، منبع: www.artnet.comتصویر 2-روایاتی از شهادت» اثر شیرین نشاط، از مجموعه «زنان الله»، 1995، منبع: www.artnet.com تصویر 3-اثر شیرین نشاط، از مجموعه «زنان الله»، 1995، منبع: www.honargardi.comتصویر 4-نقاشیخط، اثر محمد احصائی، ماخذ: روزنامه اعتماد، شماره 1808 تصویر 5-نقاشیخط، اثر فرامرز پیلارام، ماخذ: www.farsnews.comتصویر 6-اثر نقاشی رنگ و روغن از افشین پیرهاشمی، ماخذ: www.tehranauction.comتصویر 7-شادی قدیریان، از مجموعه «قاجار»،1380، منبع: حرفه هنرمند،1389: 31تصویر 8-شادی قدیریان، از مجموعه «قاجار»،1380، منبع: www.ayeneha.com   منابع و مآخذ: اباذری، یوسف و میلانی، ندا .(1384). بازنمایی مفهوم غرب در نشریه های دانشجویی، نامه علوم اجتماعی، شماره 26.اخگر، مجید. (1389). جهانی شدنِ ایرانی شدن: تأملی درباره صحنه اخیر ایران، فصلنامه حرفه هنرمند، ش 33، 29-10.استالابراس، جولیان.(1389). هنرمعاصر، ت: بهرنگ پورحسینی، تهران: نشرچشمه. تامپسون، جان (1378) ایدئولوژی و فرهنگ مدرن، ترجمه مسعود اوحدی، تهران: موسسه فرهنگی آینده پویان.سعید، ادوارد.(1377). شرق‌شناسی، ترجمه عبدالرحیم گواهی، تهران: دفتر نشر فرهنگ اسلامی.ساعی، احمد .(1385). مقدمه ای بر نظریه و نقد پسا استعماری، فصلنامه سیاست- مجله دانشکده حقوق و علوم سیاسی، شماره 73، 133-154.     صحاف زاده،علیرضا.(1388). هنرهویت و سیاست بازنمایی، تهران: نشربیدگل.دهشیری، محمد رضا .(1390). از شرق شناسی تا مطالعات پسا استعماری: رویکردی میان رشته ای، فصلنامه مطالعات میان رشته ای در علوم انسانی، 3 (4) صص 61-89.گل‌محمدی، احمد .(1386). جهانی شدن فرهنگ، هویت ، تهران: نشر نی.گیبرنا، مونتسرات.(1378). مکاتب ناسیونالیسم: ناسیونالیسم و دولت ملت در قرن بیستم، ت: امیر مسعود اجتهادی، تهران: مرکز چاپ و انتشارات وزارت امورخارجه.عبدی، عباس، گودرزی، محسن.(1378). تحولات فرهنگی در ایران، تهران: انتشارات روش.مصطفوی،شعله.(1389).جهان تصاویر ایرانی از نگاه بیگانه، ت: مریم اطهاری، فصلنامه حرفه هنرمند، ش 33، 45-37.معتمد نژاد، کاظم .(1369). تصویر خبری انقلاب اسلامی، فصلنامه رسانهف شماره 1. Giddens, A . (1990), The consequences of modernity, Cambridge: polity press.Kilminster , R. (1998) , The Sociological Revolution, London : Routledge.Young, Robert.(1990), White Mythologies: Writing History and the West, New York & London: Routledge.Said, Edward.(1980). Islam Through Western Eyes, The Nation April 26.   ماخذ تصاویر:روزنامه اعتماد، شماره 1808 به تاریخ 11/8/87، صفحه 16 (صفحه آخر)حرفه هنرمند،1389www.artnet.comتاریخ: 12/9/96www.farsnews.comتاریخ 12/9/96www.tehranauction.comتاریخ: 10/9/96www.ayeneha.comتاریخ 11/9/96www.honargardi.comتاریخ: 12/9/96    

ادامه...
خلاء سبکشناسی در رویکردهای هنری معاصر با غلبه عنصر خط به بهانه برگزاری نمایشگاه سپید بر سپید 2، کوروش قاضی مراد

خلاء سبکشناسی در رویکردهای هنری معاصر با غلبه عنصر خطبه بهانه برگزاری نمایشگاه سپید بر سپید 2، کوروش قاضی مراد   دکتر کاظم خراسانی کوروش قاضی مراد با برگزاری نمایشگاه خیال سپید، سپید بر سپید 2 در خانه نگار چهارده در آبان 1396، برخوردی متفاوت از کاربرد خط ابداعی خود، سریر را، در خلق آثار هنری به نمایش گذاشت. وی تاکید دارد که این نوشتار جدید در ردیف خطوط گرافیکی نیست، بلکه لحن شخصی و هنرمندانه او را منعکس میکند. انگیزه وی از خلق این خط تاکید بر تفاوت های شخصی وی در زمینه خوشنویسی بوده است. به اعتقاد او شخصیت هر فرد در خط و خوشنویسی او نهفته است. وی در این نمایشگاه خط سریر را با متریالهای متفاوتی چون گچ، پارچه و آینه به نمایش گذاشته بود (تصویر 1). به گفته او این نوع برخورد با خط حاصل خاطرات کودکی او بوده و به دنبال تداعی هر آن چیزی است که مخاطب بخواهد از این آثار برداشت کند. کاربرد رنگ سفید و آینه فرصت مناسبی برای آزادی ذهن مخاطب فراهم کرده است. اما نکته حائز اهمیت در عنوان این نمایشگاه, عدم مشخص بودن ژانر هنری بود. هیچ عنوان مشخصی در قالب نمایشگاه نقاشی، خط، نقاشیخط یا ... برای این رویداد انتخاب نشده بود (تصویر 2).قاضیمراد نشانههایی تجسمی آشنا در هنر معاصر را در کنار نشانههای زبانی در اختیار مخاطبان ایرانیاش قرار داده بود. خطوط او در این آثار با وجود برخورد انتزاعی هنوز هویت خط را حفظ کرده و در نگاه اول برداشت نوشتاری خود را به مخاطب القا میکنند (تصویر 3). مفهومگرایی در سخنان و نیز نمونه آثار قاضی مراد نشان از این دارد که او در جریان هنر پستمدرن قرار گرفته است. عمدهترین ویژگی نمایان پستمدرنیسم این است که آگاهانه به سوی هنرهای پیشین باز میگردد (جنسن، 1379: 61). بهرهبرداری از خط حتی اگر کاملاً سنتی نباشد و لحن آن متناسب با ضائقه هنرمند تغییر کرده باشد، نوعی جریان بهره برداری آگاهانه از هنرهای پیشین محسوب میشود. شباهت برخی آثار این نمایشگاه به لحاظ رنگ و بافت به خوشنویسی ناخنی (تصویر4 و 5)، یکی دیگر از نشانههای رویکرد آثار به هنر گذشتگان است. اما جدا از ایده، مواد استفاده شده در این آثار کاملاً رویکردی مدرن در هنرهای تجسمی را عرضه میکنند. آنجا که مرز نقاشی و هنر مجسمه و نقش برجسته شکسته میشود و نمیتوان به تعاریف سنتی از این هنرها بسنده کرد. شاید به همین دلیل از عنوان کردن هرگونه ژانری برای این آثار پرهیز شده بود. قاضی مراد نیز بر نقاشیخط نبودن این آثار تاکید دارد. وی آثارش را صرفاً رویکردی تازه به خط ابداعی خود میداند و نامی خاص بر آثارش نمیگذارد. اما آیا پرهیز از عنوان به نوعی پرهیز از سبکشناسی اثر نیست؟ چگونه میتوان در مورد آثاری که امکان قرار دادنشان در ژانر و جریان هنری خاصی وجود ندارد، بحث و بررسی منتقدانه انجام داد؟ در چنین شرایطی معیار نقد را چگونه باید تعیین کرد؟ نمیتوان این نمونه آثار را خطاطی دانست. زیرا خوانایی در این آثار اهمیت ندارد. اما هنر خوشنویسی میتواند از بار معنایی رها باشد. در این هنر زیباییشناسی حروف و التذاذ بصری در اولویت هستند. بسیاری نمونههای آثار سیاه مشق قدمای خوشنویسی این امر را اثبات میکنند (تصویر6). اما آثار قاضیمراد به لحاظ مواد مصرفی در دستهبندی اثر خوشنویسی صرف نیز قرار نمیگیرند. با وجود نو و بدیع نبودن کاربرد ترکیبی گچ و آینه در خلق آثار هنری، وجود عناصر نوشتاری سریر در آثار قاضی مراد نوعی برداشت شخصی و جدید از این متریالهای هنری را عرضه میکند. با توجه به شکستن مرزهای هنر نقاشی در دوران معاصر و بهرهبرداری از مواد نامتعارف نسبت به نقاشی کلاسیک، میتوان گستره وسیعتری از آثار تجسمی را در محدوده نقاشی قرار داد. اما ارزش فرهنگی خوشنویسی نزد ایرانیان به گونهای نیست که آثاری که از عناصر تجسمی خط بهره میگیرند را به راحتی از جرگه خوشنویسی خارج دانسته و صرفاً نقاشی و یا هر نوع ژانر دیگری تلقی نمایند. در چنین شرایطی وجود عنوانی مشخص برای دستهبندی آثاری که با رعایت گذارههای هنر معاصر، خط و خوشنویسی را به عنوان عامل اصلی انتقال ایده خود در اثر تجسمی دو بعدی مورد استفاده قرار میدهند ضروری است. در چنی شرایطی خلاء برخورد تئوریک و مناسب با جریانهای هنر معاصر ایران به چشم میخورد. به گونهای که هنرمندی که آثاری با ویژگیهای هنر معاصر عرضه میکند از نامیدن آثارش در قالب ژانری خاص پرهیز دارد. به عنوان نمونه با وجود استعمال واژه نقاشیخط در جریانهای هنر معاصر ایران در مورد آثاری دو بعدی که خط را عنصر اصلی انتقال ایده تجسمی خود قرار میدهند، هنوز تعریف سبکشناسانه مشخصی وجود ندارد. به نظر میرسد برای داشتن برخوردی نقادانه نسبت به آثاری که از خوشنویسی و خط بهره برداری میکنند، نیازمند برخوردی آکادمیک و سبکشناسانه هستیم تا امکان مشخص نمودن سره از ناسره را فراهم آورد.تصاویر:     تصویر 1:نمایی از نمایشگاه سپید بر سپید، ماخذ: نگارنده           تصویر 2:پوستر نمایشگاه خیال سپید، ماخذ: www.galleryinfo.irتصویر 3:دریافت حس نگارشی فرمهای مورد استفاده هنرمند در نمایشگاه خیال سپید، ماخذ نگارنده تصویر 4:نمونه خط ناخنی، ماخذ: cdninstagram.com.wwwتصویر 5:نمونه ای از اثر قاضی مراد با نمایی مشابه سبک خط ناخنی، ماخذ: نگارندهتصویر 6:نمونه ای از سیاه مشق. ماخذ: www.30ahmashgh.blog.irمنابع:-جنسن، آنتونی اف (1379) پست مدرنیسم: هنر پست-مدرن، ترجمه مجید گودرزی، تهران: نشر عصر هنر-www.roozrang.com- www.cdninstagram.com- www.30ahmashgh.blog.ir-www.galleryinfo.ir

ادامه...
خطاشی

خطاشیرویکرد حروف محور در هنرهای تجسمی و یا رویکرد تصویری به خوشنویسیبه بهانه برگزاری نمایشگاهی از داود حیدری در گالری گویا نویسنده: دکتر کاظم خراسانی   «قجرستان» نام نمایشگاهی انفرادی از داود حیدری بود که در اردیبهشت ماه 1397 در محل گالری گویا در تهران برگزار شد. در این نمایشگاه حیدری نمونه آثارش را با عنوان « خطاشی» ارائه داد. عنوان خطاشی برای مشخص کردن گونه تصویری این آثار انتظاراتی را برای مخاطب آشنا به گونه های هنری تجسمی مرتبط با خوشنویسی ایرانی به وجود می آورد که در بازدید از نمایشگاه حاصل نمی شد. این یادداشت قصد دارد آثار این نمایشگاه را در ارتباط با میزان تطبیق با گونه هنری اعلام شده اش مورد بررسی قرار دهد. (تصویر 1)تصویر 1- پوستر نمایشگاه خطاشی قجرستان، ماخذ: (http://www.niksalehi.com/farhang/wp-content/uploads/sites/72/ %8C-6.jpg) اغلب آثار این نمایشگاه حول موضوعیت و بازخوانی آثار مکتب در اصطلاح «درباری قاجار» بودند. عناصر تصویری و تجسمی قاجاری از موضوعات پرطرفدار، به خصوص برای آثار پست مدرنیستی در سال های اخیر در کشور بوده است. (تصویر2)تصویر 2- نمونه آثاری از نمایشگاه قجرستان تحت تاثیر مکتب درباری قاجار، ماخذ: (نگارنده) استفاده از خوشنویسی نستعلیق در پس زمینه آثار و با رنگ های خنثی و ملایم که در تضاد با رنگ های گرم و درخشان موضوعات قجری قرار می گیرد، تنها عنصری است که مخاطب را به مفهوم «خطاشی» مد نظر هنرمند نزدیک می کند. اما به نظر می رسد در این آثار هنرمند به بیان برداشت شخصی خود از خطاشی اقدام کرده که با معنای این گونه هنر سنتی در تاریخ هنر ایران نزدیکی ندارد. تزئین خط و در آمیختن آن با نقاشی در ایران سابقه ای ممتد دارد. از قرن 3 و 4 هجری به بعد خط کوفی توام با تزئین و نقاشی گردید و صورت های متنوع و گوناگونی یافت. کار تزئین و نقاشی در خطوط دیگر که بعد از خط کوفی پیدا شده نیز تعمیم یافت و استادان برای تفنن و ایجاد شاهکارهای تازه آن ها را آراستند. با گذشت زمان و سیر تکاملی خط در دوران اسلامی (ازخط کوفی تا خط شکسته نستعلیق)، همواره شاهد رویکرد تزئینی به حروف هستیم. اما در اواخر قرن 13 و اوایل قرن 14 هجری برخورد ترئینی با خطوط به خصوص در ایران به اوج خود رسید. از نمونه‌های این آثار می توان به عباراتی به شکل شمایل انسانی، حیوانی و گیاهی، اشکال هندسی (دایره، مربعات، چند ضلعی و ...) و اشکال زورق، گلدان، قندیل، ستاره و به صورت پرندگان و ... اشاره کرد. کم کم رنگ نیز به این رویکردهای تفننی و تزئینی به خط اضافه شد (فضائلی 1391). به این ترتیب خط از ساختار صرفاً پیام رسان خود خارج شده و به سبب تنوع طلبی، جلوه‌هایی از تلفیق خط با نقاشی را پدیدار می سازد. در هنرهای سنتی ایران به این رویکرد خوشنویسانه «خطاشی» می گفتند. «خطاشی یکی از انواع شیوه های خوشنویسی است که آن را به صورت واژه ای همچون «نقاشی خط» ، «خط نقاشی» ،«خطاشی» همچنین دو واژه ای «نقاشی خط»،«خط نقاشی» می نامند، خطاشی یا همان نقاشی خط، طی چند دهه اخیر رشد چشم گیری کرده است، از آثار معروف نقاشیخط می توان به پرنده مبعث، پرنده سلسله الذهب، غزال در زیر سایه خورشید نام برد.»تفاوت عمده این گونه هنری نسبت به نقاشی خط از تفاوت نام آن ها مشخص است. در خطاشی عنصر خط به لحاظ بصری برتری دارد اما در نهایت با اثری تصویری مواجه هستیم، بدون لزوم داشتن بعد خوانشی. در نقاشی خط اما هویت نقاشانه اثر نسبت به بعد خوشنویسانه آن برتری دارد. در نقاشی خط نیز لزومی به وجود بعد خوانشی خط نیست و خط می تواند تنها به عنوان عنصری زیبایی شناسانه مانند دیگر فرم های موجود در اثر نقاشی به کار رود. هدف اصلی در نقاشیخط سنتی ایجاد و ترکیب بندی با فرم های زیبا و چشم نواز با حضورخوشنویسی بوده (همچون خط گلزار) و هدف اصلی در خطاشی سنتی ایجاد و ترکیب بندی با فرم های زیبا و چشم نواز با استفاده مستقیم از خوشنویسی است (همچون نقش مرغ بسم الله).آثار حیدری در این نمایشگاه را می توان نوعی خط نقاشی دانست که طبق انتظاری که از این گونه هنری داریم، ابعاد زیبایی شناسانه خط به جای وجه خوانشی آن ارجحیت داده شده است. با این تفاوت که در آثار حیدری بیشترین تاکید بر ابعاد نقاشانه اثر بود تا خوشنویسی آن. (تصویر 3)تصویر 3- نمونه اثر با رویکرد نقاشی قاجاری از نمایشگاه قجرستان، ماخذ: (نگارنده)در بسیاری از نمونه آثار اگر خوشنویسی نیز حذف می شد و طرح تزئینی دیگری جایگزین می گشت، تغییر چندانی در خوانش زیبایی شناسانه اثر به وجود نمی آمد. در نمونه هایی خوشنویسی در حد پس زمینه محوی در پلان آخر ظاهر شده بود. به عبارتی خط به عنصری صرفاً تزئینی تبدیل شده است که می توانست با هر المان تزئینی دیگر نیز جایگزین گردد. در چنین شرایطی که خط اولویت بصری در اثر ندارد نمی توان تصویر حاصله را خطاشی نامید. (تصویر 4)تصویر 4- نمونه آثار نمایشگاه قجرستان با رویکرد تزئینی به خوشنویسی در پس زمینه اثر، ماخذ: (نگارنده) در این نمونه ها بیش از حد بر روی بعد نقاشانه تاکید شده بود و بعد خوشنویسی آن در مرتبه بسیار پایین تری قرار داشت. به خصوص دو نمونه اثر سیاه مشق و نمونه اثر عشق که حاصل نگارش این واژه بر بومی تشکیل شده از پارچه های چهل تکه بود به هیچ وجه نمی توانست در تعریف متداول از خطاشی بگنجد. (تصویر 5)تصویر 5- نمونه اثر با عنوان عشق در نمایشگاه قجرستان، ماخذ: (نگارنده)آثار این نمایشگاه را بیش از آنکه بتوان خطاشی نامید باید نقاشی هایی همراه با بعد تزئینی ضعیف از خوشنویسی دانست. با توجه به تفاوت های بارز در رویکرد آثار این مجموعه اطلاق عنوانی کلی برای توصیف رویکرد اصلی این نمایشگاه، تطبیقی با پژوهش های هنری در این باب ندارد. منابع:-فضائلی، حبیب‌الله. (1391). اطلس خط، اصفهان: نثر زیبا.https://www.vajehyab.com/wiki/%D8%AE%D8%B7%D8%A7%D8%B4%DB%8C      

ادامه...
حروف نگاری شهری و هویت

حروف نگاری شهری و هویت دکتر کاظم خراسانی در نوروز سال 1397 شاهد اجرای هنرهای شهری متعددی در سطح شهر تهران و دیگر کلان شهرهای ایران بودیم. سازمان زیباسازی شهرداری تهران متولی اصلی این حرکت فرهنگی است و دیگر شهرهای بزرگ و کوچک نیز به تبعیت از چنین تحرکاتی اقدام به اجرای نمونه هایی از هنر شهری در ایام نوروز می کنند. یکی از این اقدامات ارائه طرح های متفاوت از هفت سین به عنوان یکی از مهمترین نمادهای نوروز باستانی در ایران است که در سال های گذشته شاهد نمونه های فراوانی از آن بوده ایم. امسال اما در میدان صادقیه تهران به برخورد متفاوت و نویی با مفهوم هفت سین روبه رو شدیم. برخوردی انتزاعی و حروف نگارانه. به این ترتیب که هنرمند با کنار هم قرار دادن هفت حرف «س» به صورت حجمی و در ترکیب بندی متفاوتی توانسته بود به خوبی ایده هفت سین را به شکلی امروزی به مخاطب منتقل کند. (تصویر 1) در این یاددشات چگونگی برخورد با فونت در هنر حجمی شهری مد نظر قرار گرفته است. نکته قابل توجه برخورد سطحی با فونت و عدم توجه به مفهوم هویتی ایده این هفت سین و مخاطب آن بود. تصویر 1- هفت سین میدان صادقیه تهران، نوروز 1397، ماخذ: (https://t.me/zibasazi_ir) ارتباط برخی از حروف در سمت راست ترکیب بندی اثر با خطوطی عمودی برقرار شده بود و در بین آن ها حجم های کوچک ماهی قرمز هفت سین به چشم می خورد. این عناصر به القای هر چه بهتر مفهوم نوروز و هفت سین به مخاطب موثر بودند. رنگ آبی حجم مورد نظر در کنار تضادی که بارنگ قرمز ماهی ها پیدا می کرد جذابیت رنگی اثر را افزایش داده بود. ضمن اینکه رنگ آبی دارای مفهوم هویتی در فرهنگ ایرانی-اسلامی است. بنابراین این اثر هفت سین را از بعد صرفاً ایرانی و باستانی آن خارج کرده و مفهوم معاصرتری به آن بخشیده است. به خصوص که برخورد حروف نگارانه با ایده هفت سین رویکردی کاملاً مدرن بوده و با مفهوم زندگی مدرن در شهر نیز همبستگی داشت. (تصویر 2)تصویر 2- نمای نزدیک هفت سین میدان صادقیه تهران، نوروز 1397، ماخذ: (https://t.me/zibasazi_ir) استفاده از حروف در این اثر از یک جهت نشان دهنده آگاهی به اهمیت فونت در هنر شهری است. زیرا ساختار شهر و نوع رابطه ای که شهروندان با شهر برقرار می کنند تا حد زیادی با ویژگی انتزاعی و در عین حال انتقال معنای ضمنی حروف، در کنار بعد زیبایی شناسی آن ها هماهنگ است و می توان به نمونه های متعددی از این نوع برخورد هنری با حروف در بسیاری از شهرهای دنیا برخورد کرد. نوشتار و خوشنویسی از جهت دیگر با فرهنگ خط و کتابت ایرانی و نیز اهمیت خط در فرهنگ اسلامی مرتبط است. بنابراین اثر از جهت انتخاب مضمون و ایده و ترکیب رنگی مثبت ارزیابی می شود. نورپردازی مناسب آن در شب بر جلوه مداوم و مناسب اثر در تمام ساعات فعالیت میدان افزوده است. (تصویر 3) تصویر 3- نمای شب هفت سین میدان صادقیه تهران، نوروز 1397، ماخذ: (https://t.me/zibasazi_ir) فونت انتخابی این اثر از نوع فونت تایپی و ماشینی است و از این لحاظ می توان فرم حروف را به نسبت دیگر ویژگی های اثر دارای ارتباط هویتی کمتری با مخاطب و نیز زیبایی شناسی خوشنویسی ایرانی دانست. با توجه به ایده هنری اثر و مفهوم کاملاً ایرانی هفت سین بهتر بود هنرمند از حروف کلاسیک خوشنویسی ایرانی بهره برداری می کرد. حتی اگر از ابداعات جدید خوشنویسی معاصر ایران در این اثر سود جسته می شد، ضمن حفظ ویژگی به روز بودن و تناسب با بستر، می توانست ارتباط زیبایی شناسانه بهتری با مخاطب برقرار کند و در عین حال بر ارتقاء زیبایی شناسی بصری مخاطب نیز تاثیر بیشتری بگذارد. ذائقه بصری ایرانیان با خوشنویسی ایرانی به خصوص نستعلیق و شکسته نستعلیق خو گرفته و برخورد با چنین فرم هایی در محیط شهری مطمئناً می تواند حس تعلق زیبا تری را برای آن ها ایجاد کند. می توان از سوی دیگر انتخاب فونت ماشینی در این اثر را به تلاش هنرمند برای ارتباط بهتر با بستر اثر و یک میدان شهری پرازدحام نیز مرتبط دانست. اما به دلیل جانمایی مقطعی اثر در ایام نوروز و مناسبتی بودن آن باز هم برخورد ایرانی تر با حروف می توانست بیشتر بر تاثیر ایده به روز شده هفت سین موثر باشد.  

ادامه...
عادات بصری و تقدس خوشنویسی

عادات بصری و تقدس خوشنویسی       لابراتوار دکتری پژوهشکده نظرگروه علوم و تاریخ هنر نویسنده: دکتر کاظم خراسانیاستاد راهنما: دکتر اصغر کفشچیان مقدم       کاربرد تزئینی خط علاوه بر وظیفه انتقال اطلاعات، از دیرباز در هنر سرزمینهای گوناگون و از جمله در ایران قابل مشاهده است. نمونههای فراوانی از این رویکرد تزئینی را میتوان در دوران اسلامی تشخیص داد. خط از دیرباز نزد ایرانیان مقام شامخی داشته و از دوران اسلامی به واسطه کاربردی که در نگارش کلام خدا پیدا کرد، دارای تقدس شد. تقدسی که حاصل معنای نهفته در اثر بود اما به تدریج به فرمهای قراردادی خط نیز تسری پیدا کرد. در سالهای اخیر شاهد کاربرد خطوطی در محصولات کاربردی هستیم که در گذشته ارج بالایی داشتند و حتی در نگارش و آموزش آنها شرایط خاص ارزشی لحاظ میشد. کاربرد این خطوط در محصولات کاربردی نسبت به دهههای گذشته افزایش چشمگیری داشته است. این روند را میتوان ادامه سبک تایپوگرافی تزئینی در گرافیک مدرن دانست. نمونههای بسیاری از جواهرات، لباس، محصولات دکوراتیو و... (تصاویر 1 و 2) در سالهای اخیر ساخته شدهاند که از عنصر خط و به خصوص نستعلیق به عنوان عامل اصلی تزئینیشان بهره بردهاند. این نوع نگاه به خط در غالبی مصرفی و تزئینی با واکنشهایی در سطح جامعه مواجه شده است. به خصوص در مواردی که از این خط برای تزئین کفش و اقلامی مشابه بهرهبرداری میشود. آیا میتوان چنین حرکاتی را تلاش برای تقدسزدایی از خط نستعلیق و کاهش ارزش فرهنگی آن در سطح جامعه ایرانی دانست؟ در یادداشت حاضر نقش عادات بصری در ارائه معنایی ارزشی به هنرهای سنتی در مصرف معاصرشان، با رویکردی تاریخی مورد نقد و بررسی قرار میگیرد.در دوران باستان از خط علاوه بر امور دیوانی و نگارش کتب مقدس، در کتیبهنگاری نیز استفاده میشد. از دوران اسلامی به واسطه شرایط خاص مذهبی کاربرد خط رونق بیشتری یافت و نقش تزئینی قوی پیدا کرد. از کاربرد انواع خط کوفی در سفالهای قرون 2 و 3 هجری در منطقه خراسان و نیشابور و فلز کاریهای دوران آلبویه تا انواع کتیبههای تزئینی در بناهای معماری به خصوص مساجد، از نمونههای کاربرد تزئینی خط هستند (تصویر 3و 4 و 5). حتی بر پارچههای گوناگون کاربرد نقش خط گزارش شده و نیز نمونه هایی به دست رسیده است (تصویر 6). مفاهیم منقل شده در این خطوط میتوانست مفاهیم متعالی چون آیات و روایت را در برگرفته و یا انتقال اطلاعات سادهای چون بانی و سازنده بنا و یا محصول کاربردی را شامل شود. در بسیاری از این نمونهها اشتباهات املایی مشاهده میشود و نشاندهنده عدم آشنایی با معنای خط توسط نگارنده و یا حتی مخاطبان آنها بوده است (لیمن، 1393: 132). در چنین شرایطی زیباییشناسی که خط به واسطه پیشینه فرهنگی میتوانست به مخاطب انتقال دهد اهمیت داشت. پیشینه کاربرد تزئینی خط حتی در محصولات کاربردی چون پوشاک و ظروف نشاندهنده اهمیت التذاذ بصری و زیباییشناسانه از خط در اینگونه محصولات در گذشته تاریخی سرزمینمان دارد. سرانجام در قرن 11 هجری تحولات خوشنویسی ایرانی به ابداع خط نستعلیق منجر شد. این خط در خدمت شعر و ادبیات قرار گرفت. کاربرد آن در ادبیات عرفانی به تدریج بعدی مقدس به کاربرد این خط داد. تقدسی که ذاتی این خط نبود؛ مانند هر فرم دیگری در هنر که قابلیت پذیرش معانی نمادین متفاوتی را دارا است. فرم به خودی خود نمیتواند مقدس باشد. بلکه برخی شرایط فرهنگی ممکن است در طول زمان آن را به نشانهای استعاری از مفهومی مقدس تبدیل کند (بارت، 1394). با این حال اهمیت و ارزش خط نستعلیق مانع از آن نشد که در پارچه بافی، تزئین ظروف و دیگر هنرها از زیباییشناسیاش بهرهبرداری نشود (تصویر 7). ارزش معنوی خط نستعلیق تا زمان معاصر برای ایرانیان باقی ماند. خوشنویسی مفهوم و هنری دور از دسترس ایرانیان نیست. تعداد بسیار زیادی از ایرانیان خطی خوش با گرایش به نستعلیق و شکسته نستعلیق دارند. این امر نشان فراوانی و پویایی این هنر در فرهنگ ایرانی است. این پویایی و جریان سیال میتواند در رویکردهای مدرن تایپوگرافی در محصولات کاربردی نیز حفظ شود.تقریباً در هیچ کجای تاریخ ایران نمیتوانیم خط را در تزئین محصولات کاربردی و تزئین معماری بیتاثیر ببینیم. امروزه نیز بهرهگیری از تایپوگرافی در تزئین محصولات، حرکتی پذیرفته شده در سطح دنیاست. هنر خوشنویسی جنبه کاربردی قویای دارد. خط ذاتاً به جهت انتقال اطلاعات، چه از نوع مقدس و چه از نوع غیرمقدس آن ابداع شده است. منطقاً تقدس از آن محتواست و نه فرم. خط به لحاظ ارزش عنصری خنثی محسوب میشود که میتواند در خدمت هر نوع محتوایی قرار گیرد. تا آنجا که مضمون خط و کالای مصرفی که خط به عنوان تزئین بر آن به کار رفته با هم در تضاد نباشد، استفاده از خط در انواع محصولات مصرفی قابل توجیه است. به نظر میرسد ایرانیان پس از آغاز جریان مدرنیته کمتر با تزئینات خوشنویسی در تولیدات انبوه کالاهای مصرفی مواجه بودهاند. در معماری نیز رویکردهای نوین، خوشنویسی را از تزئینات حذف نمود و صرفاً به تزئین اماکن مذهبی محدود کرد. این امر خوشنویسی را از معرض دید ایرانیان بیرون برده و مفهومی ارزشی فارغ از محتوا به آن داد. کاهش عادت بصری ایرانیان در رویت خط به عنوان عنصری تزئینی در زندگی روزمره از ارزشهای تزئینی آن کاست. رجوع مجدد هنرمندان معاصر ایرانی به خط به عنوان عاملی تزئینی در جریانات نوین هنر تایپوگرافی و نیز پستمدرنیته ریشه دارد، اما سابقه فرهنگی ایرانیان سبب استقبال از این گرایش بوده است. ریشه بسیاری از مقاومتها در سطوح مختلف نسبت به استفاده از خط، به خصوص نستعلیق در محصولات کاربردی را میتوان ناشی از خلاء کاربرد تزئینی خط در دوران ورود مدرنیته به ایران دانست که به ضعیف شدن عادت بصری ایرانیان و تقدسزایی بیش از پیش هنر خوشنویسی شد. از بررسیهای تاریخی و نیز منطق نشانهشناسی و اصالت فرم این گونه استنباط میشود که تقدسذاتی در هیچ نوع از انواع خوشنویسی وجود ندارد. با این وجود در نظر گرفتن هویت فرهنگی مخاطبان که در سالهای اخیر تقدس بیشتری برای خط به خصوص نستعلیق قائل شده، در رویکرد به خوشنویسی میتواند به تدریج مقبولیت تزئینی خط را در فرهنگ ایرانی افزایش دهد. تصاویر:تصویر 1: استفاده از خط نستعلیق در محصولات تزئینی و زیورآلات، ماخذ: emalls.ir.wwwتصور 2: استفاده از خط در تزئین محصولات جانبی پوشاک (کفش و کیف)، ماخذ: www.scontent.cdninstagram.com   تصویر 3:بشقاب خطاطی شده نیشابور، قرن چهارم هجری، ماخذ: www.mehremihan.ir تصویر 4:نقش خط بر کاسه برنجی دوره صفوی، ماخذ: www.mahfouzi-museum.com تصویر 5:کتیبه محراب مسجد جامع تبریز، دوران ایلخانی، ماخذ: www.memarnet.comتصویر 6:نمونه ای از پارچه با کتیبه خط از دوران قاجار، ماخذ: www.memarnet.com تصویر 7:نمونه ای از کاربرد خط و کتیبه نویسی در فرش، ماخذ: hojrenama.com.www منابع: -لیمن، الیور .(1393). درآمدی بر زیبایی شناسی اسلامی، ترجمه: محمد رضا ابوالقاسمی، تهران: نشر ماهی-بارت، رولان .(1394). امپراتوری نشانه ها، ترجمه: ناصر فکوهی، تهران: نشر نی-www.hojrenama.com-www.memarnet.com- www.mahfouzi-museum.com-www.mehremihan.ir-www.scontent.cdninstagram.com- www.emalls.ir

ادامه...
تجربه گرایی در نقاشی- خط

  تجربه گرایی در نقاشی- خط دکتر کاظم خراسانییادداشتی بر نمایشگاه محیا طلوع کیان و امیر شاهرخ فریوسفی در گالری آس 1396 استفاده از حروف و اتصالات خوشنویسی در نقاشی از رویکردهای متداول در میان جمعی از نقاشان معاصر ایران است که غالباً با معنازدایی از خط نوشتاری و فاصله‌گیری از کارکردهای متداول آن، در قالبی انتزاعی بکارگرفته می‌شود. در حقیقت خط نوشتاری در غالب آثار نقاشی- خط با هدف ناخوانایی و بر مبنای پتانسیل های زیباشناسانه حروف و اتصالات و جلوه های فرمال آن مورد استفاده قرار می‌گیرد. نقاشی – خط های محیا طلوع کیان و امیر شاهرخ فریوسفی در گالری آس نیز چنین رویکردی را پیش گرفته‌ا‌ند.آثار طلوع کیان در این نمایشگاه شامل بوم هایی است که ابتدا توسط هنرمند به رنگ‌های گوناگون آغشته شده و سپس در لایه بعدی، حروف توسط دورگیری با رنگ بر بوم ظاهر شده‌اند. کنتراست رنگی میان رنگ های بکاررفته در زمینه که عموماً شامل طیفی از رنگ های گرم است، با رنگی که در لایه رویی مورد استفاده قرار گرفته، حروف را برجسته می‌نمایاند. استفاده از اندازه قلم‌های مختلف که برای ترسیم حروف بکاررفته به همراه بی‌نظمی و عدم تقارن در همنشینی آن‌ها بر سطح بوم، ریتم پویایی به آثار بخشیده است. نحوه پرداخت و ترکیب‌بندی این نقاشی‌ها به گونه‌ای است که حس زنانگی را تداعی می‌کنند. شیوه یکسان ساختاری در آثار نیز، صورتی تکراری و تزئینی به خود گرفته است و استفاده از قطاعی پارچه‌های رنگی که به صورت نامناسبی بر روی بوم قرار گرفته‌اند بر وجه دکوراتیو آن می افزاید.اما آثار امیرشاهرخ‌فریوسفی بیشتر بر اساس بداهه‌نویسی حسی و عاری از پرداخت حروف شکل گرفته‌‌است. نقاشی‌های وی نیز مانند طلوع کیان در دو مرحله اجرا شده اند. وی ابتدا سطح بوم را با جسَو بافت دار کرده است، سپس فرم‌هایی را که بیشتر برگرفته از طرَه ها و ارسال های حروف در خوشنویسی‌اند بر سطح بوم نگاشته است. این فرم ها در بعضی از نقاشی‌ها، آشفته و بی هویت‌اند و تکرار آن‌ها در سطح اثر بی هدف به نظر می رسد. در این میان همنشینی نامناسب رنگ‌ها نیز از جذابیت آثار کاسته است. از آنجایی که در نقاشی های شاهرخ فر بافت ایجاد شده بر سطح بوم غالباً در جهت فرم نبوده و با آن همراستا نیست، بیشتر جدا از اثر و زائد بر آن به نظر می‌آید. همین استفاده نامناسب از بافت، بر فضاسازی و همنشینی حروف تأثیر گذارده و در نهایت ترکیب بندی کلی را دچار مشکل نموده است.مسئله اساسی درآثار طلوع‌کیا و شاهرخ‌فر، عدم موفقیت آنان در ترکیب بندی است که در بیشتر نقاشی ها به چشم می خورد. باید توجه داشت که استفاده از خوشنویسی و حروف در نقاشی به لحاظ فرمی چه امکاناتی را پیش روی هنرمند قرار می دهد و از این امکانات در جهت انسجام ساختار اثر و ایجاد ترکیب بندی استوار بهره جست. در نهایت می توان گفت بیشترآثار ارائه شده در این نمایشگاه وجهی تجربی دارند و علیرغم تأثیرپذیری از شیوه هایی که پیشتر مورد استفاده هنرمندان نقاشی-خط قرارگرفته، نتوانسته اند ساختار یکپارچه و هویت مستقلی بیابند.

ادامه...
بازنمایی هویت ایرانی-اسلامی آثار هنر معاصر ایران در عرصه جهانی

    هویت ایرانی-اسلامی آثار هنر معاصر ایران در عرصه جهانیکاظم خراسانی دکترای پژوهش هنر 1396چکیدهموفقیت هنرمندان ایرانی در حراج‌های خاورمیانه و برگزاری نمایشگاه‌های متعدد در اروپا و آمریکا در سال‌های اخیر سبب شده تا هنر معاصر ایران بیش از پیش مورد توجه جهانیان قرار گیرد و همزمان با حوزه های دیگر فرهنگی در مسیر جهانی شدن گام بردارد. فرآیند جهانی شدن که به واسطه آن همه جهانیان به صورتی نسبتاً آگاهانه در جامعه جهانی واحد ادغام می‌شوند صرفاً یک حرکت همگون ساز فرهنگی نیست و به طور فزاینده‌ای به تفاوت‌ها دامن می‌زند. بنابراین حضور هر عاملی در عرصه جهانی مستلزم برجسته نمودن هویت متفاوت و منحصر به فرد آن است. لذا هنر معاصر ایران در مسیر جهانی شدن و قرارگرفتن در مواجهه نگاه بیرونی نیازمند تأکید بر ویژگی‌های هویتی است.در این میان ملیت و مذهب به مثابه دو عامل مهم در ایجاد هویت متمایز سبب می‌شوند تا فرد متعلق به یک جامعه به واسطه تفاوت‌هایی که از طریق تعلق به یک ملت خاص، یا یک مذهب خاص در او نمایان می‌شود، خود را از غیر متمایز بداند. بدین ترتیب در فرآیند جهانی شدن هنرمعاصر ایران، تأکید و برجسته نمودن ویژگی‌های ملی و مذهبی که زمینه‌ساز شکل‌گیری هویت اند، راهگشا خواهد بود. هدف اصلی این تحقیق پرداختن به چگونگی بازنمایی این ویژگی‌های هویتی در آثارهنرمعاصر ایران در عرصه جهانی است و در انتها نتیجه می‌گیرد که این عناصر هویتی در آثار هنرمندان معاصرایران، غالباً به طیف محدودی از نمادهای ایدئولوژیک تقلیل یافته‌اند و در اکثر موارد بدون هیچ خلاقیتی در بطن اثر جای گرفته‌اند؛ به معنای دیگر استفاده از عناصر یادشده توسط هنرمندایرانی نه برمبنای ارتباط ساختارفرمی و محتوایی بلکه به جهت تزریق نشانه‌هایی یادآور مفاهیم ملی و یا مذهبی به‌منظور جلب توجه مخاطب است. روش تحقیق در پژوهش حاضر توصیفی – تحلیلی است و اطلاعات مورد نظر به شیوه کتابخانه‌ای جمع آوری شده است.واژگان کلیدی: جهانی شدن، هویت ایرانی-اسلامی، هنرمعاصر ایران.مقدمهدر سال‌های ابتدای قرن بیستم‌ویکم، همزمان با گسترش بحث‌های مناقشه‎‌برانگیز پیرامون جهانی‌شدن و جهانی‌سازی، مسئله هویت و مخصوصاً هویت ملی و مذهبی بیش از پیش مورد توجه قرار گرفته است. آنچنان که طی دهه‌های اخیر تأثیرات فرآیند جهانی‌سازی بر چالش‌های فرهنگی و هویتی، موضوع بحث بسیاری از جامعه شناسان و نظریه‌پردازان بوده است. در این بین هنر به مثابه یکی از نمودهای بارز فرهنگی به نحو چشمگیری با مسئله هویت در ارتباط قرار می‌گیرد. در حقیقت هنر یک سرزمین نمودی از فرهنگ و هویت مردم آن سرزمین محسوب می‌شود؛ خصوصاً هنگامی که در مواجهه نگاه بیرونی قرار می‌گیرد و در عرصه‌های فراملی عرضه می‌شود. هنر معاصر ایران نیز در سال‌های اخیر به واسطه حضور در بازارهای جهانی و گسترش فعالیت‌های هنرمندان ایرانی در خارج از مرزهای کشور، بیش از پیش در مواجهه مخاطبان غربی قرار گرفته است و همین مسئله لزوم توجه به بازنمایی هویت ملی و مذهبی را در آثار هنری معاصر ایران مطرح می کند.جامعه مورد پژوهش در این تحقیق آثار هنر معاصر ایران در مجامع جهانی بوده و پرسش اصلی چگونگی بازنمایی هویت ایرانی – اسلامی در آثار هنرمندان معاصرایران در عرصه جهانی است. برای پاسخ گویی به این پرسش ابتدا مفاهیمی چون جهانی شدن و محلی شدن را که در شکل‌گیری و قوام هویت‌های ملی و مذهبی نقش عمده‌ای برعهده دارند مورد تبیین قرار می‌دهیم. از این رهگذر به موقعیت هنرمعاصر ایران در عرصه جهانی پرداخته و نشانه‌های ملی و مذهبی آثار ایرانی را که قرار است برسازنده هویت ایرانی و اسلامی هنرمعاصر ایران در عرصه جهانی شدن باشند بیان می کنیم. روش تحقیق در این مقاله توصیفی- تحلیلی است و اطلاعات مورد نظر به شیوه کتابخانه ای جمع آوری شده است.پیشینه تحقیقپیش از این رویکردها و رهیافتهای گوناگونی از جانب نظریه پردازان و جامعه شناسان در خصوص پدیده «جهانی شدن» و «هویت» ارائه شده‌است که تلاش داشته‌اند تا این مفاهیم را در قالب یک الگوی نظری عامّ و فراگیر، قابل فهم کنند. اما اکثراً در ارائه یک تحلیل منطقی و قطعی توفیقی نیافتهاند. قدمت و پیشینه اندک جهانی شدن در محافل علمی و ارتباط آن با سطوح گوناگون تحلیل مانند سیاست، اقتصاد و فرهنگ در دشواری تعریف آن مؤثر بوده است که در ادامه به آن خواهیم پرداخت. از آن جمله می‌توان به کتاب‌ها و نوشته‌های آنتونی گیدنز  و مانوئل کاستلز  اشاره کرد. در خصوص مباحث مربوط به بحث هویت و جهانی شدن در بستر هنر معاصر می‌توان به نوشته‌های جولیان استالابراس اشاره کرد که با نگاهی انتقادی به مسئله جهانی سازی و دغدغه های هویتی در عرصه جهانی هنر معاصر پرداخته است. همین نگاه انتقادی استالابراس به مسئله هویت و جهانی شدن را می توان در خصوص هویت ایرانی و اسلامی آثار هنری معاصر ایران در مقاله مجید اخگر با عنوان «جهانی شدنِ ایرانی شدن: تأملی درباره صحنه اخیر ایران» و مقاله شعله مصطفوی با عنوان «جهان تصاویر ایرانی از نگاه بیگانه» مشاهده نمود که هردو در سال 1389 و در شماره33 فصلنامه حرفه هنرمند به چاپ رسیده اند. نگارندگان این دو مقاله هریک از نگاه خود به تحلیل موقعیت هنر معاصر ایران و مسئله جهانی شدن و هویت ایرانی و اسلامی در آن پرداخته اند. این دومقاله هر یک به سهم خود به بازشناسی تصویر شرق(خصوصاً ایران) از نگاه «دیگری غربی» در آثار تجسمی معاصر ایران پرداخته اند و سویه های ملی و مذهبی را در نمونه‌هایی ازآثار هنرمندان معاصر مشخص نموده‌اند. مسئله هویت و جهانی شدنامروزه پدیده نوظهور «جهانی شدن» از مهمترین مفاهیمی است که بسیاری از اندیشمندان و نظریه‌پردازان اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و سایر علوم را به خود معطوف کرده است. این واژه برای نخستین بار در سال 1961 به فرهنگ‌ وبستر راه‌یافت که بر بازشناسی آشکار اهمیت فرآیند پیوندها و ارتباطات جهان‌گستر دلالت داشت.(kilminster,1998:93)بیشتر نظریه‌پردازان توافق دارند که حدوداً از نیمه دهه 1970 به این سو تحولاتی در عرصه‌های اقتصاد، ارتباطات، و سیاست جهانی پدید آمد که با تمامی روندهای مشابه پیش از خود تفاوت کمی و کیفی چشم‌گیری داشتند، تحولاتی که تأثیرات آن‌ها در دهه‌های 80 و به ویژه 90 میلادی خود را آشکار کردند و چهره جهان و مناسبات جهانی را تا حدود زیادی تغییر دادند. اصطلاح «جهانی شدن» به معنای اخص کلمه به همین تحولات اشاره دارد، و نفس این واقعیت که اصطلاح «جهانی شدن» با معنایی که امروزه از آن سراغ داریم از اوایل دهه 1990 به این سو وارد گفتمان دانشگاهی و روشنفکری علوم انسانی شد نیز در این زمینه کاملاً روشنگر است(اخگر،1389: 10-11). در همین سال‌ها بود که «این واژه به عرصه جامعه شناسی راه یافت تا زمینه تدوین نظریه‌های جامعه‌شناسی مستقل درباره فرآیند جهانی‌شدن و جنبه‌های اجتماعی آن فراهم‌شود»(Giddens,1998:28). ابعاد گوناگونی که مفهوم «جهانی‌شدن» دربر دارد، سبب شده تا درک صحیح و درست آن با دشواری‌هایی همراه باشد و نتوان تعریف روشن و واحدی از آن ارائه داد؛ با این حال بر اساس تعاریف و دیدگاه‌های ارائه شده در این خصوص می‌توان گفت «جهانی شدن عبارت است از فرآیند فشرده‌گی فزاینده زمان و فضا که به واسطه آن، مردم دنیا کم و بیش و به صورتی نسبتاً آگاهانه در جامعه جهانی واحد ادغام می‌شوند.»(گل‌محمدی،1386 :20) درگفتمان نظری «جهانی شدن»، این مفهوم همواره با مفهوم مکمل و ظاهراً متضاد «محلی شدن» همراه است. به نظر می‌رسد هریک از این دو مفهوم بدون دیگری معنای کامل خود را پیدا نمی‌کنند و در هم‌تنیدگی آن‌ها به حدی است که برخی نظریه‌پردازان اصطلاح ترکیبی «جهان – محلی شدن» را برای اشاره به دیالکتیک میان پویش‌های جهانی شونده و محلی شونده وضع کرده‌اند(اخگر،1389: 11). جهان – محلی شدن در درجه نخست معطوف به امکان همزیستی و تبادل فرهنگی است که در فرآیند جهانی شدن فراهم می‌شود. این اصطلاح را که در حقیقت بازاریاب های ژاپنی‌ها ابداع کرده‌اند بیش از همه رولان رابرتسون جامعه شناس و تئوریسین شرح و بسط داده است. «جهان- محلی شدن» حاکی از این است که ما اکنون با جهانی شدن امور محلی و محلی شدن امور جهانی سروکار داریم. در مطالعات فرهنگی پیرامون جهانی شدن، این اصطلاح می تواند این نکته را روشن کند که، خلاف دیدگاه‌های رایج، جهانی شدن صرفاً یک حرکت همگون ساز فرهنگی و صرفاً معادل غربی شدن نیست، بلکه در دو جهت موازی حرکت می کند و به گونه‌ای فزاینده به تفاوت‌ها دامن می‌زند(استالابراس،1389: 12). همین دامن زدن به تفاوت‌هاست که مسئله هویت را در فرآیند جهانی شدن برجسته می‌کند.هویت، تفسیری است از «خود» که جایگاه فرد را به لحاظ فرهنگی مشخص می کند و علاوه بر زمان‌مندی و مکان مندی، بیانگر بستر و زمینه‌ای است که فرد به آن تعلق دارد. «هویت» ‌ها فقط در جوامع وجود دارند، چرا که این جوامع هستند که آن‌ها را تعریف و سازماندهی می‌کنند. از آنجا که فرد نیازمند است تا به یک اجتماع تعلق پیدا کند، همواره در جستجوی هویت است(گیبرنا،1378: 120). از سوی دیگر هویت همواره غیریت را تداعی می‌کند؛ به بیان دیگر «هویت ما» همواره در برابر «هویت دیگری» شکل می‌گیرد. هنگامی که در مورد «هویت» ها صحبت می شود بدین معناست که گروه‌های اجتماعی درباره جهان به نحوی متفاوت می‌اندیشند؛ با معیارهایی متفاوت آن را ارزیابی می کنند؛ خواست‌ها و آرزوهای متفاوتی دارند و در مجموع سبک متفاوتی از زندگی را ترجیح می‌دهند(عبدی و گودرزی،1378: 1). به واسطه برجسته‌سازی و تأکید بر همین تفاوت‌ها است که «هویت» فرد شکل می‌گیرد.در این میان ملیت و مذهب دو عامل مهم در ایجاد هویت متمایز برای فرد هستند که هویت وی را در برابر هویت دیگری برمی‌سازند. این دو عامل سبب می شوند تا فرد متعلق به یک جامعه به واسطه تفاوت هایی که از طریق تعلق به یک ملت خاص، یا یک مذهب خاص در او نمایان می شود، خود را از غیر متمایز بداند واینگونه نزد دیگری در نظر آید. بدین ترتیب در فرآیند جهانی شدن، تأکید و برجسته نمودن ویژگی‌های ملی و مذهبی که زمینه‌ساز شکل‌گیری هویت اند، راهگشا خواهد بود. مسئله اصلی در این میان شرایط و چگونگی تأکید گذاری بر هویت ملی و مذهبی در عرصه جهانی شدن است.جهانی شدن و هنرمعاصر ایرانهنر معاصر ایرن در سال های اخیر، همگام با تمایلات حوزه‌های دیگر نظیر حوزه های اقتصادی، سیاسی و فرهنگی به سوی جهانی شدن خیز برداشته است. البته چنین گرایشی بیشتر از تمایل جامعه جهانی به جهانی شدنِ هویت‌های مختلف ملی و فرهنگی از دهه 90 میلادی به بعد ناشی می‌شود. پس از تثبیت نظم نوین جهانی و از پی تحولات فرهنگی و سیاسی اواخر این دهه، بستر لازم جهت دگرگونی‌های بنیادین فراهم شد. رویدادهای جهانی سال 1989 و پس از آن- اتحاد دو آلمان، فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی، افزایش قراردادهای تجاری جهانی، تحکیم بلوک‌های تجاری، و دگرگونی چین به سوی اقتصاد سرمایه دارانه – اوضاع جهان هنر را به شدت تغییر داد(استالابراس،1389: 31). در همین سال ها فروپاشی فراروایت‌های فروکاهنده‌ای که ناتوانی‌شان در تحقق آرمان‌های آزادی بخش موعود، به طور عملی به اثبات رسیده بود، به جایگزینی سیاست بی‌مرکزِ متکثری منجر شد که جستجوی رفع مسائل اجتماعی را در سطح گروه‎های هویتی (نژادی، قومی، جنسی و جز آن) ممکن می دید(صحاف زاده،1388: 179-180). در همین راستا برگزاری نمایشگاه‌های چندفرهنگی، توجه به آثار هنرمندان آفریقایی و آمریکای جنوبی، حضور هنرمندان زن در نمایشگاه‌های بین المللی، تأسیس موزه های بزرگ در سراسر دنیا و افزایش مبادلات آثار هنری همگی در دهه 1990 میلادی محقق شد. در سایه این نگرش های جدید در عرصه جهانی هنر معاصر بستر مناسبی فراهم آمد تا اقلیت های فرهنگی مجالی برای دیده شدن بیابند. بدین ترتیب هنر ایران نیز مانند دیگر اقلیت‌های فرهنگی چون آفریقا، آمریکای جنوبی و هنر منطقه خاورمیانه که تا پیش از این توجهی از سوی جامعه جهانی به آن نمی‌شد، در معرض توجه قرار گرفت.از سوی دیگر و هم زمان با این تغییرات جهانی، تحولات فرهنگی میانه دهه هفتاد شمسی در ایران این فرصت را در اختیار هنرمند ایرانی قرار داد تا ارتباط خود را به نحو مؤثرتری با هنرجهانی بر قرار سازد. تغییر مدیریتی موزه هنرهای معاصر تهران در اوایل دهه هشتاد و تمرکز حراج گزاری های بزرگ دنیا بر هنر خاورمیانه در سال‌های اخیر دگرگونی‌های بنیادینی بر جریان هنری و فرهنگی کشور به وجود آورد. حضور علیرضاسمیع‌آذر به عنوان مدیر موزه‌هنرهای معاصر تهران بین سال‌های 1377 تا 1384 از دوجهت در ایجاد این تحولات مؤثر بود. وی از یکسو در گسترش رسانه‌های جدید در جامعه هنری ایران تلاش کرد و از سوی دیگر در معرفی هنر ایران در جوامع جهانی موفق عمل نمود و رفته رفته نمایشگاه‌هایی از هنرمندان ایرانی در نقاط مختلف دنیا برگزار شد.برای نخستین بار آثار هنرمند ایرانی مقیم آمریکا، شیرین نشاط، با مجموعه عکس‌های «زنان الله» (تصویر1) و مجموعه ویدئوهایش با نام‌های «بی‌قرار»(تصویر2)، «وجد» و«شور» که در چهل و هشتمین دوره بی‌ینال ونیز موفقیتی را برای او به همراه داشت، نظر جهانیان را به سوی هنر ایران جلب نمود(مصطفوی،1389). دو موتیف عمده نشاط در این آثار زن مسلمان ایرانی و سنت زیبایی شناسانه مرتبط با خوشنویسی بود که پس از شهرت او در عرصه جهانی توجه هنرمندان داخلی را بیش از پیش به خود جلب کرد. نشاط در عکس‌هایش عموماً از تصویر زنان با پوشش چادر مشکی استفاده کرده و بعد بر روی آن تصاویر اشعاری را به زبان فارسی نوشته بود.تصویر1- شیرین نشاط،«روایاتی از شهادت» از مجموعه «زنان الله»، 1995، منبع: http://www.artnet.com تصویر2- شیرین نشاط، تصویر ثابت از ویدئو «بی قرار»، 1998، منبع: آرچر،1387: 238در همین زمان موفقیت آثار دیگر هنرمندان ایرانی در حراج‌خانه‌های کریستیز و ساتیبز که بر پایه زیبایی شناسی خط‌ فارسی شکل گرفته بود، نظیر محمد احصایی، فرامرز پیلارام، پرویز تناولی و حسین زنده رودی، ویا از تصویر مربوط به زن مسلمان ایرانی بهره می‌برد، مانند افشین پیرهاشمی، شادی قدیریان و شیرین علی آبادی، مورد توجه قرارگرفت. این موفقیت‌ها هم‌زمان شد با کنجکاوی جهانی پس از یازده سپتامبر 2001 نسبت به خاورمیانه و گرایشات فرهنگی، ملی و مذهبی ساکنین این منطقه که قطعاً در موفقیت هنرمندان خاورمیانه در بازار مؤثر بود. جامعه جهانی تصویر غالبی از ساکنین منطقه خاورمیانه در نظر داشت که همسو با تصورات اوریانتالیستی قرن نوزدهمی بود و بازنمایی مکرر عواملی چون استفاده از خط فارسی یا عربی و تصویر زن چادری تا اندازه زیادی این تصویر مخاطب غربی را از هنرایرانی بازسازی می‌کرد. هویت ایرانی و هویت اسلامی درآثار هنری معاصربا حضور چشمگیر هنرمندان ایرانی در عرصه‌های جهانی و موفقیت هایی که در مبادلات بین المللی بدست آمد، هنرمعاصر ایران بیش از گذشته مورد توجه نگاه مخاطب غربی قرار گرفت و هنرمند ایرانی را در شرایطی قرار داد که تأکید بر هویت ملی و مذهبی‌اش را شرط لازم برای تداوم حضور در این عرصه قلمداد می‌نمود. گویی هنرمند ایرانی برای تحکیم موقعیتش در فرآیند جهانی شدن ناگزیر باید این مسئله را به تجربه آوَرَد «که زاد و بومش بی هیچ تمایزی تحت عنوان کلی و به لحاظ تاریخی و جغرافیایی، عاری از هرگونه دقت و ظرافتی، به عنوان «شرق» یا «اورینت» رده بندی می شود»(مصطفوی،1389: 39). امروزه هنرمندان کشورهایی که غرب به دلخواه با عنوان «اسلامی» یا «شرقی»، شناسایی شان می‌کنند (مانند ایران) خود به خدمت همان کلیشه‌های روز تصویر شرقی (اورینتال) در آمده اند(همان) که در پایان سده نوزدهم نمود تصویری یافته بود. این کلیشه‌های تصویری در آثار هنرمندان معاصرایران، طیف گسترده‌ای از نمادهای ایدئولوژیک چون چادر و روسری و تصویر پوشیده زن مسلمان ایرانی، استفاده از خوشنویسی و کالیگرافی، نمادها و نشانه‌های مذهبی، نقوش اسلیمی ومینیاتوری، فرم های تزئینی دوره قاجار، عکس‌های قدیمی آلبوم‌های خانوادگی و دیگر اشکال بصری از این دست را تشکیل می‎دهد که در اکثر موارد بدون هیچ خلاقیتی در بطن اثر قرار گرفته‌اند؛ چراکه حضورشان در اثر نه به واسطه نیاز فرمال و در نتیجه ضرورت درونی اثر، بلکه به واسطه نیازی بیرونی است.(رجوع شود به تصاویر 3 الی 7) تصویر3- شادی قدیریان، از مجموعه «قاجار»،1380، منبع: حرفه هنرمند،1389: 31تصویر4- شیرین علی آبادی،«خانم ترکیبی3»،1385، منبع: حرفه هنرمند،1389: 67تصویر5- محمد احصائی، «زمین سبز»، 1370، منبع:هنرفردا،1390: 31 تصویر6- سمیرا علیخانزاده، بدون عنوان،1387، منبع: هنرفردا،1390: 63تصویر7- فرح اصولی، «حوا»،1394، منبع: http://www.imagomundiart.com کلیشه‌های تصویری یادشده به نحوی درتلاش‌اند تا هویت ایرانی و هویت اسلامی را برای مخاطب بازسازی کنند. بدین ترتیب امروزه معنایی که در مواجهه با آثار هنری معاصر بسیاری از هنرمندان ایرانی از مفهوم «هویت ایرانی و هویت اسلامی» به ذهن متبادر می‌شود، بیشترکلیتی ایدئولوژیک است. گویی برخورداری از هویتی ملی و مذهبی برای هنرمند در استفاده از بسته‌های محتوایی تعیّن یافته و ازپیش آماده‌ای ا‌ست که وی باید به نحوی جبرگرایانه در آثارش بکار برد تا در عرصه جهانی هنرهای تجسمی دیده شود. این بسته‌های مشخص عموماً شامل مولفه‌های بصری آشنایی هستند که مستقیماً به تاریخ و فرهنگ ایرانی یا اسلامی ما ارجاع می‌دهند و قرار است تا کلیت آن را در فرم جزئی خویش بازنمایی‌کنند. (تصویر 8)تصویر 8- احسان ضیائی، گالری شیرین، 1396، ماخذ:http://www.honaronline.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4البته باید توجه داشت که نفس ارجاع و اشاره به این مؤلفه‌های بصری در اثر محل ایراد نیست. آنچه استفاده از این مؤلفه‌ها را سطحی و مبتذل می‌کند کاربرد غیرخلاقانه و نابهنگام آن‌ها به‌گونه‌ای بی واسطه و مستقیم و بی هیچ توجیه فرمالی در میان اثراست که در اکثر موارد ساختار فرمی سُست و مبهمی را برمی‌سازد. چنین رویکردی تمام غنای تاریخی و معنایی عناصر یادشده را کم‌رنگ کرده و وجهی نمایشی و زینتی به اثر می‌بخشد. آثاری که مولفه‌های بصری یادشده را بی‌مهابا بکار برده‌اند در بسیاری از موارد از سوی مخاطبین، خریداران و منتقدین، با تکیه بر انگاره‌هایی چون هنراسلامی یا هنر ایرانی تفسیر و معرفی می‌شوند. برخورداری از چنین هویتی در بیشتر موارد عامل اصلی توجه مخاطبین و مجموعه داران غربی به این آثار است؛ چراکه هنر و هنرمند ایرانی را با همان مولفه‌هایی به او بازمی شناساندکه از پیش برایش آشنا بوده‌است. در واقع هنرمند ایرانی همان هویتی را بازنمایی می‌کند که از پیش توسط مخاطب غربی برای او درنظرگرفته شده است. چنین رویه‌ای اغلب سبب می‌شود هنرمند هیچ ضرورتی را برای برقراری هارمونی میان این عوامل،کلیت اثر و مضمون مورد نظر آن مدنظر قرارندهد و از این رو در بیشتر موارد این آثار سویه‌ای نمایشی به خود می‌گیرند. نتیجه گیریبا توفیق هنرمندان ایرانی در حراجی‌های بین المللی، تحولی نسبی در بازار هنرهای‌تجسمی ایران به‌وجود آمده‌ و هنر ایران را در ظاهر به سوی جهانی شدن پیش برد. ویژگی عمده آثار موفق در این بازارها تاکید بر هویت مذهبی و تاریخ ملی بود. این موفقیتها هنرمند ایرانی را در شرایطی قرار داد که تأکید بر هویت ملی و مذهبی اش را شرط لازم برای تداوم حضور در این عرصه قلمداد نماید. چرا که ملیت و مذهب دو عامل مهم در ایجاد هویت هستند و این دو عامل از نگاه جهانی نیز نسبت به عوامل دیگر در ساخت هویت ایرانی نقش مهم تری ایفا می کنند. تاکید بسیار بر مذهب در کنار تاریخ ملی، فارغ از دستاوردها و هویت معاصر، بیش از دیگر تاکیدات هویتی می تواند مخاطبان غربی و بازار جهانی را به آنچه در هنر خاورمیانه به دنبالش هستند، پاسخگو باشد. غربیان به واسطه همین ویژگی‌های هویتی، هنرمند شرقی(در اینجا ایرانی) را شناسایی می کند و او را در عرصه جهانی می پذیرند. این عوامل در کنار منافع اقتصادی بیش از پیش هنرمندان ایرانی را به سوی بهره برداری گزینشی و محدود از عناصر هویتیشان در آثار هنری معاصر سوق داده است. به گونه ای که امروزه نمی توان هنر معاصر ایران در ویترین های اروپایی و غربی را آئینه تمام نمای هنر و فرهنگ معاصر ایران دانست. این عناصر هویتی که در آثار هنرمندان معاصرایران، طیف گسترده‌ای از نمادهای ایدئولوژیک چون چادر و روسری و تصویر پوشیده زن مسلمان ایرانی، استفاده از خوشنویسی و کالیگرافی، نمادها و نشانه‌های مذهبی، نقوش اسلیمی و مینیاتوری، فرم های تزئینی دوره قاجار، عکس‌های قدیمی آلبوم‌های خانوادگی و دیگر اشکال بصری از این دست را تشکیل می‎دهد، در اکثر موارد بدون هیچ خلاقیتی در بطن اثر قرار گرفته‌اند؛ به معنای دیگر استفاده از عناصر یادشده توسط هنرمند نه برمبنای ارتباط ساختار فرمی و محتوایی، بلکه به جهت تزریق نشانه‌هایی یادآور مفاهیم ملی و یا مذهبی به‌ منظور جلب توجه مخاطب غربی در بسیاری از اثار گنجانده می شود. نشانه هایی که قرار است برای هنرمند هویتی دست و پا کنند تا از نگاه خریدار، معاصر و با ارزش جلوه کنند، در حالی که نمی توان معاصریت حقیق جامعه ایران را در آن ها دید. بدین قرار اثر هنری صرفاً به کالایی سفارشی و قابل مبادله تنزل می یابد که قرار است هویت ایرانی و اسلامی و بسیار متفاوت با هویت معاصر را نمایندگی کند. منابع و مآخذ:اخگر، مجید. (1389). جهانی شدنِ ایرانی شدن: تأملی درباره صحنه اخیر ایران، فصلنامه حرفه هنرمند، ش 33، 29-10.استالابراس، جولیان.(1389). هنرمعاصر، ت: بهرنگ پورحسینی، تهران: نشرچشمه. صحاف زاده،علیرضا.(1388). هنرهویت و سیاست بازنمایی، تهران: نشربیدگل.گل‌محمدی، احمد .(1386). جهانی شدن فرهنگ، هویت ، تهران: نشر نی.گیبرنا، مونتسرات.(1378). مکاتب ناسیونالیسم: ناسیونالیسم و دولت ملت در قرن بیستم، ت: امیر مسعود اجتهادی، تهران: مرکز چاپ و انتشارات وزارت امورخارجه.عبدی، عباس، گودرزی، محسن.(1378). تحولات فرهنگی در ایران، تهران: انتشارات روش.مصطفوی،شعله.(1389).جهان تصاویر ایرانی از نگاه بیگانه، ت: مریم اطهاری، فصلنامه حرفه هنرمند، ش 33، 45-37. Giddens, A . (1990), The consequences of modernity, Cambridge: polity press.Kilminster , R. (1998) , The Sociological Revolution , London : Routledge. منابع تصاویر:آرچر،مایکل(1387). «هنربعد از 1960»، ترجمه کتایون یوسفی، تهران: انتشارات حرفه هنرمند.حرفه هنرمند(1389). فصلنامه حرفه هنرمند شماره 33.هنرفردا(1390). فصلنامه هنرفردا شماره 6.http://www.artnet.comhttp://www.imagomundiart.comhttp://www.honaronline.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4          

ادامه...